Sosyal bilimciler, çeşitli toplumsal grupların direniş hareketlerini incelemekle yakından ilgilenmişlerdir. Toplumsal hareketler, Batı Avrupa’da ve Kuzey Amerika’da başlayan tarihsel serüvende Charles Tilly gibi Amerikalı akademisyenler tarafından otoriteye karşı kitlesel ve büyük protestoları ifade edecek şekilde kavramsallaştırılmıştı. Bu anlayışa göre, belirli bir toplumsal hareketin etkililiği, kitleleri temsil eden bir liderin onları mobilize ederek otoriteye karşı kitlesel protesto ve eylemleri yaratma gücüne bağlıdır. Dolayısıyla klasik anlamıyla toplumsal direniş biçimleri, kitlesel protesto ve eyleme dönüşemeyen, ideolojik olmayan, gündelik ve alışılmadık faillik biçimlerini açıklamada yetersiz kalmıştır.  Özellikle sosyalist paradigmanın ihtiyaçlara cevap verememesi, geleneksel ortak protestoların kimi dezavantajlı gruplar arasında tercih edilmemesi gibi etkenler, birçok araştırmacıyı[1] yerel direniş biçimlerini araştırmaya itmiştir (Bayat, 2016: 74). Sosyal bilimlerde direnişin yerel boyutlarının irdelenmesiyle, günlük yaşamda gerçekleşen incelikli ve yaygın protesto biçimleri dikkat çekmeye başlamıştı.

Bu alanda James Scott’ın Tahakküm ve Direniş Sanatları’nda bahsettiği, insanların ses çıkarmanın tehlikeli olduğu zamanlarda, gündelik yaşamlarında çoğu zaman fark edilmeyen, gündelik direnişlerini ifade eden gizli senaryolar kavramı, Asef Bayat’ın Orta Doğu toplumlarının gündelik eylemleriyle otoritelere nasıl meydan okuduklarını anlatan toplumsal gayri hareketleri direniş literatürüne önemli bir katkı sunmuştur. Bayat, evrensel bir mücadele biçimi olarak örgütlü, ortak protestoların her yerde mümkün olmadığını ve bu nedenle alternatif direniş biçimlerine odaklanmamız gerektiğini belirtir. Bayat’ın toplumsal gayri hareketleri ortak olmayan faillerin ortak eylemleri (Bayat, 2016: 48) olarak, çoğunlukla kentsel bölgelerde ortaya çıkan yaratıcı, yerel ve gündelik yanıtları içerir. Bu yanıtlar, otoriteye karşı bir ideoloji etrafında birleşen örgütlü eylemleri içermese de korku ve umudun iç içe geçtiği zamanlarda insanların var olma duygusunu besleyen ve aynı zamanda toplumsal değişim yaratma kapasitesine sahip pratiklerdir. Diğer yandan, Scott’ın gündelik direnişi ise tahakküm karşısında, tabi grupların rutinlerindeki dilsel manipülasyonlar, sembolik ve sahne arkası gizli senaryolar olarak öne çıkar.  Bu, kamunun görüş alanı içinde gerçekleşen ancak iki anlamlı olmak ya da oyuncuların kimliğini saklamak üzere tasarlanmış bir kılık değiştirme ve anonimlik politikasıdır. Söylenti, dedikodu, halk masalları, şakalar, şarkılar, ritüeller, şifreler ve örtmeceler -tabi grupların halk kültürünün büyük bir bölümü- bu tanıma uyar (Scott, 2021: 44).  Dolayısıyla tabi gruplar tahakküm karşısında doğrudan çatışmak yerine daha örtük yollarla direnişlerini sürdürürler. Scott’a göre: “…, tabi grupların izinli kültürel normların altını oymalarına olanak sağlayan şey, kültürel ifadelerin çokdeğerli simgeciliği ve metaforları nedeniyle kılık değiştirmeye müsait olmalarıydı. Şifrelerin incelikli bir kullanımıyla, bir ritüele, bir giyim tarzına, bir şarkıya, bir öyküye, amaçlanan bir izleyici kitle için ulaşılabilir olan ve aktörlerin dışlamak istedikleri başka bir izleyici kitle için anlaşılmaz olan anlamlar gizli gizli sokulabilir (Scott, 2021: 218). Tabi gruplar, baskın grupların anlayamayacağı bir şekilde amaçlanan mesajlarını gizlemek için giyim tarzları, şarkılar ve anlatılar gibi kültürel ifadeler kullanabilirler. Dahası, bu gruplar gönüllü rıza görünümünü korurken sahne arkasında aldatıcı performanslar sergileyerek belirli bir kitleye direniş mesajları iletebilirler. Sonuç olarak, yenilikçi ve yerel tınıları ile dilsel manipülasyonları bünyesinde barındıran müzik, hegemonyaya karşı gündelik bir direniş pratiği olarak ortaya çıkar.

Robert Plant Armstrong, Affecting Presence’de sanatın varlığı etkileme gücünden bahseder. Ona göre sanat, duygularımızı hareket geçiren ve aynı zamanda etkileyici varlığı her kültüre göre değişen, duygusal bir alandır. Dolayısıyla sanat, belirli ölçüde kendi kültürel bağlamında anlaşılabilecek bir etkinliktir. Bir sanat dalı olarak müzik de duygusal etkileşimler yoluyla bireylerin ve toplumların hayal gücünü harekete geçirebilen, var oluş ve direniş motivasyonlarından biri olur. Böylece sanat, konuşamadıklarını hissedenler için bir ses; ana akım düşünceye ve statükoya karşı çıkmanın bir yolu haline gelir (Omri, 2024: 30).  Tia DeNora, Music in Everyday Life’ta müziğin bireylerin ve toplumların hayatında oynadığı rolden bahseder. Ona göre müzik, insanların gündelik etkileşimler yoluyla kolektif bir bilinç oluşturmasına imkân verir. Dolayısıyla müziğin toplumsal gücünün incelenmesi, bir insani yaratımı olarak eylemliliğe, varoluşsal bir varlık olarak onun şimdi ve burada’sına bir pencere açar. Bu manzara, yaşamla doludur; canlılığa ve yoğun bir niteliğe sahiptir (DeNora, 2000: 152).

Müziği bir direniş biçimi olarak incelemek, evvela ilham verir. Ancak direniş, müziğin kendisinden kaynaklı değil onu oluşturan bağlamları göz önünde bulundurarak anlaşılır. Müzik, bir anlamda toplumsal olaylara dayanır; kültürel itirazın ya da toplumsal ve siyasi angajmanın bir yolu olarak ortaya çıkar (Peddie,2006: xvi).  Yani müzik ortaya çıktığı toplumsal ve siyasal koşullardan etkilenerek gündelik direniş biçimi haline gelir.  Belirli bir ortamda armoniler, melodiler, ritimler ve hatta tekil aralıklar bile aslında müzikal anlamlarla yüklü sembolik bir dil haline gelir. Bunun tersi de mümkündür: yeni bir bağlamda icra edildiğinde, tonların anlamı değişebilir ve müzik yeni anlam katmanları kazanır (Thorsen, 2013: 158). Müzik, estetik ve sanatsal olarak kendiliğinden politik bir içerik barındırmaz. Ancak belirli bir toplumsal, kültürel ve siyasi bağlamda oluşan seslerin ve sözlerin insan bilincinde yarattığı etkileşimle politikleşir. Dolayısıyla politik direniş olarak müzik, sesler, bağlamlar ve çağrışımlar arasındaki bağlantıya dayanır (Thorsen, 2013: 158). Fakat müziğin bir direniş pratiği olduğunu söylemek, onun politik örgütlü bir grubun ideolojik manifestosunu icra etmek anlamına gelmez. Direniş olarak müzik, aynı zamanda toplumsal kurallar ve politik statüko karşısında hayal gücü olmadan özgürleşme olmaz![2] diyebilen kendini var etme cesaretiyle ilgilidir. Örneğin, İran’da müzik yapmaya başlayan ve rejimin baskılarından dolayı topraklarından koparılan Golnar&Mahan, İran müziğinin gelenekselliğini aşarak kendilerini ifade edebilecekleri bir müzikal kanal yaratmışlardır. Farsça’da ağaç anlamına gelen Derakht adlı ilk albümleri, onların yaşam serüvenini anlatır. Bu albüm, zamanın ve mevsimin tüm zorluklarına rağmen büyümeye, hayatta kalmaya, direnmeye ve meyve vermeye cesaret etmelerinin ifadesi olmuştur. Böylece topraktaki güçlü köklerle birlikte gökyüzüne doğru uzanan dallarıyla Derakht, onlar için bir özgürleşmenin sembolü olmuştur. Yine Türkiye’den Peyk, hem Gezi Direnişi öncesi Don Kafa’yla (2011) hem de Gezi’den sonra yazdıkları ve besteledikleri Yürüyor Sokak (Sobe II) (2014) ile dans eden isyanlarımızın şarkıları olmuşturlar.[3]  2014 yılında Murder King’in Gezi Direnişi için revize ettiği Bu Daha Başlangıç ile açılan ve Mücadeleye Devam’la kapanan Gürültü Kirliliği albümü Gezi olayları ve sonrasındaki sürecin müziğe dökülmesi olarak karşımıza çıkar.[4] Hawa Dafi ise Filistinli şair Toufig Ziad’ın şiirinden uyarladığı Ounadikom (2015) şarkısını Filistin direnişine adamıştır. Bu şekilde insanlar, hayatta kalarak, yok olmayı reddederek, insanlıklarını koruyarak ve tüm anormalliklere rağmen “normal” hayatlar yaşayarak ve hatta aşk şarkıları söyleyerek bile işgale direnebilmişlerdir (Kanaaneh, 2013: 8).

Özetle, direniş müziğinin, sadece büyük çaplı eylemlerin ve pratiklerin değil, aynı zamanda gündelik hayatın akışı içinde sokakta, evde farklı toplulukların toplumsal gayri hareketlerinde (Bayat, 2016) bir gizli senaryo (Scott, 2021) olarak kendini gösterdiğini, toplumsal dayanışma ve var olma duygusunu besleyen, bireysel ve kolektif bir eğlence siyaseti (Bayat, 2016) olduğunu söyleyebiliriz. Direniş müziği, gündelik bir pratik olarak sadece bireysel motivasyonla ve günü kurtarmak amacıyla yapılan bir eğlence pratiği değildir.  Bayat’ın da belirttiği gibi: “Eğlence, bireylerin geçici olarak gündelik hayatın disiplinli kısıtlıklarından, normatif yükümlülüklerinden ve örgütlü iktidardan kurtuldukları -oyun oynamak şaka yapmak, dans etmek ve sosyal içicilikten oyunsu sanat, müzik, seks ve spora, belirli konuşma, gülme, görünme ya da hareket etme biçimlerine uzanan- bir dizi amaca özel, rutin olmayan ve keyif veren uğraşlar” anlamına gelir (Bayat 2016: 201).  Diğer taraftan, direniş müziği, ortak olmayan faillerin ortak bir eylemi olarak düşünüldüğünde o toplumun kültürel belleğinde de önemli bir yer edinir. Şüphesiz, Türkiye’de Gezi Direnişi sırasında söylenen şarkılar, İran’da Mahsa Amini’nin öldürülmesiyle Shervin Hajipour tarafından yazılan Baraye, Arap Baharı’nın sembolik şarkılarından Emel Mathlouthi’nin seslendirdiği Kelmti Horra statükoya ve baskıya karşı direnenlerin ortak duygusunu yansıtan, adil ve özgür bir gelecek tahayyülünü vurgulayan şarkılar olarak karşımıza çıkar.

KAYNAKÇA

Aksoy, B. E., Omri, N. (2024). Rhythms of Resistance: The Cultural Dynamics and Emotional Resonance of Iranian Rap in the Iranian Soundscape. OPUS– Journal of Society Research, 21(1), 61-72.

Armstrong, P. R. (1986). Affecting Presence: An Essay in Humanistic Anthropology. University of Illinois Press.

Bayat, A. (2016). Siyaset Olarak Hayat: Sıradan İnsanlar Ortadoğu’yu Nasıl Değiştiriyor? (çev. Özgür Gökmen). İstanbul. Metis.

DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.

El-Humeyri, K. (2020). Yıllardır süren savaş trajedisinin gölgesinde Yemen şarkıları. Indepented Türkçe. https://www.indyturk.com/node/136961

Fırat. Ö. B., (2012, 23 Kasım). Hayal Gücü Olmadan Özgürleşme Olmaz! e-skop.  https://www.e-skop.com/skopbulten/hayal-gucu-olmadan-ozgurlesme-olmaz/977

Farzana, K, F. (2011). Music and artistic artefacts: symbols of Rohingya identity and everyday resistance in borderlands. ASEAS, 4(2), 215-236.

Kanaaneh, M. (2013).  Introduction: Do Palestinian Musicians Play Music or Politics? (Editör) M. Kanaaneh, S. M. Thorsen, H. Bursheh, D. McDonald, Palestinian Music and Song: Expression and Resistance Since 1900 içinde (s. 1-11) Indiana University Press.

MacDonald, R., Hargreaves, D.J., Miell, D. (2002). Musical Identities. Oxford University Press.

Omri, N. (2024). Underground Echoes: The Resonance of Persian Rap As Everyday Resistance. (Doktora tezi). Hacettepe Üniversitesi, Ankara.

Özgün, Ş, E. (2013). Etnomüzikolojinin Dönüşümü: Kuramlar ve Konular. Müzik, Dans, Gösterim: Tarihsel ve Kuramsal Tartışmalar.

Peddie, I. (2006). The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest. Ashgate Publishing.

Polat, T. (2018). Ah Bu Peyk. Karga mecmua. http://www.kargamecmua.org/dergi/sayi/90/664

Saraçoğlu, A. (2014). Murder King: Gürültü Kirliliği. pasifagresif. http://www.pasifagresif.com/2014/03/murder-king-gurultu-kirliligi

Scott, J. (2021). Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar (çev. Alev Türker). İstanbul. Ayrıntı.

Turino, T. (2008). Music as Social Life: The Politics of Participation. University of Chicago Press.

---

---

[1] Vinthagen, Stellan & Johansson., (2013). “Everyday Resistance’: Explorations of a Concept and its Theories”, Resistance Studies Magazine, 1(1): 1-46.

Scott, J. (1989). “Everyday Forms of Resistance” Copenhagen Papers, No: 4: 33-62.

De Certeau, M. (1984). The Practice of Everyday Life, Berkeley University of California.

[2]İlgili yazı: https://www.e-skop.com/skopbulten/hayal-gucu-olmadan-ozgurlesme-olmaz/977

[3] İlgili yazı için bkz. http://www.kargamecmua.org/dergi/sayi/90/664

[4] Vurgu şu yazıya ait: http://www.pasifagresif.com/2014/03/murder-king-gurultu-kirliligi