Türkiye sineması, her dönemde kadınların hem perdedeki hem de kamera arkasındaki görünürlüğüyle yeniden yazılan bir alan oldu. 1980’lerin “kadın filmleri”nden bugünün feminist estetik arayışlarına uzanan bu uzun hikâye, temsil, öznellik ve dayanışma kavramlarını da sürekli dönüştürdü.

Bu söyleşide, Sabiha’nın Kız Kardeşleri: Türkiye Sinemasında Kadınlar, Deneyimler ve Toplumsal Cinsiyet kitabının yazarı Delal Yatçi ile feminist sinema tartışmalarının kavramsal çerçevesini, Türkiye’de kadın yönetmenlerin karşılaştığı yapısal engelleri, kadınlar arası bakışın ve dayanışmanın sinemadaki dönüşümünü konuştuk.

Feminist sinema tartışmalarında temsil, bakış ve öznellik kavramları sık sık yeniden tanımlanıyor. Türkiye bağlamında feminist sinemayı bugün hangi kavramsal eksende düşünmek daha anlamlı: temsil eleştirisi mi, yoksa üretim ve alımlama pratiklerini dönüştürmeye odaklanan bir sinema politikası mı?

Temsil meselesini gündemde tutmaya yani teoriye her zaman ihtiyacımız var. Üstelik bu meseleyi üretim ve alımlama pratiklerinden ayırmak da pek mümkün görünmüyor. Yani bunları, sinema politikasını dönüştürebilecek birbirleriyle bağlantılı farklı müdahale alanları olarak görebiliriz. Temsil eleştirisi, perdedeki ataerkil kodları ve bu kodlar çerçevesinde inşa edilen imgeleri bir suç mahalli gibi inceleyen vazgeçilmez bir araçtır. Bu yanıyla eleştirinin kendisi, neden bir alternatife ihtiyaç duyduğumuzu güçlü bir şekilde tarif eder. Sinemaya ilişkin diğer tüm bileşenler de bu alternatifi hayata geçirmenin somut yollarını sunarlar.

Filmler bir metin olduğu kadar aynı zamanda, emek ilişkilerinin, ekonomik meselelerin ve diğer pek çok iktidar örüntülerinin süreciyle ortaya çıkan birer üründürler. Bu yanıyla kapsamlı bir sinema politikası için “nasıl temsil etmeli?” sorusu kadar, kamera arkasındaki tüm ilişki ağlarını da gözden geçirmemiz ama aynı zamanda örneğin “fon mekanizmaları nasıl işliyor?”, “kim hangi dağıtım kanallarına erişebiliyor?”, “festivaller nasıl organize oluyor?”, “jüri üyeleri hangi kriterlere göre seçiliyor ve kimler seçiyor?”, “sansür mekanizmaları daha çok kimleri hedef alıyor”? gibi soruları da sormamız lazım. Tabii bütün bu soruları toplumsal cinsiyet merceğiyle beraber düşünmemiz gerekiyor.

Öte yandan filmleri, izleyicileriyle beraber yol alan açık metinler olarak düşünebiliriz. Feminist bir film geleneği bu yanıyla kamusal söylemi şekillendirebilecek gösterim pratikleriyle de ilişki kurar. Örneğin kadın filmleri festivalleri, hem kadınlar arasında dayanışma ağlarını örmeye hem de sinemada feminist bir politikanın geliştirilmesine önemli katkılar sunar. Yani, feminist bir sinema politikası yalnızca yeni imgeler üretmeyi değil, aynı zamanda sinemanın kendine özgü tüm süreçlerinde yeni toplumsal ilişkiler kurmayı da kapsar.

1980’ler Türkiye sinemasında “kadın filmleri” dönemi, hem toplumsal dönüşümün hem de 12 Eylül sonrası kırılmanın izlerini taşıyor. Bu filmlerde kadın karakterlerin özneleşme çabası sizce nasıl bir politik anlam üretti ve hangi sınırlarla karşılaştı?

Türkiye sinema tarihi, aynı zamanda kadınlara yüklenen ideolojik anlamların tarihi olarak da okunabilir. Her dönem kendine özgü temsil kalıpları ortaya çıkarmış olsa da, kökleşmiş ideolojik anlamlar çoğu zaman kendini tekrar etmiştir. Feminist bir sinema politikası da en başından beri bu tekrarlarla hesaplaşarak yol almıştır.

80’ler kadın filmlerini de bu hesaplaşmanın bir parçası olarak okuyabiliriz. Yeşilçam’ın ahlaki coğrafyasından çeşitli kaçış hatları sunmaları bakımından böyle bir okuma mümkündür. Öte yandan, literatürde sıklıkla vurgulandığı gibi bu filmler yalnızca “kentli kadının özgürleşme” deneyimini değil, ama aynı zamanda, farklı toplumsal konumlara ait diğer pek çok deneyim biçimini de temsil alanına dâhil etmiştir. Bu açıdan örneğin Firar, Kurbağalar ve Bir Yudum Sevgi gibi filmler önemli bir yerde durur. Kadın öznelliği, arzusu ve failliği açısından farklı denemelere açılan bu filmlerin yanı sıra biçimsel arayışı doğrudan anlatının yapısına entegre eden örneklerle de karşılaşırız bu dönemde. Hayallerim, Aşkım ve Sen, Adı Vasfiye, Asiye Nasıl Kurtulur filmleri örneğin böyle filmlerdir. Bu bakımdan, 1980’lerin kadın filmlerini Türkiye’deki feminist sinema politikasına katkı sunan önemli bir miras olarak değerlendirmek mümkündür.

Hatta bu filmlerin, 1980’lerin feminist söylemine de katkı sunduklarını savunabiliriz. Elbette, literatürde bunun tam tersini öne süren, bu yapımları “sözde kadın filmleri” olarak nitelendirip feminist politikayla hiçbir biçimde ilişkilendirmeyen yaklaşımlar da vardır. Ya da bu filmlerin yalnızca feminist hareketten pasif bir biçimde etkilendiği ileri sürülür. Oysa bana kalırsa, bu filmler feminist söylemden feyz almakla kalmamış, aynı zamanda onun ufkunu da genişletmişlerdir. Yukarıda andığım örneklerde, Firar’daki Ayşe, Kurbağalar’daki Elmas ve Bir Yudum Sevgi’deki Aygül’ün faillikleri, ekonomik mücadeleleri ve arzuları, öznelliğin farklı katmanlarına işaret eder. Karakterlerin bilhassa sisteme çomak sokma biçimlerindeki veya hayatta kalma stratejilerindeki çeşitliklere bakıldığında bu filmlerin, kadınların toplumsal konumlarıyla ilgili farklı gerilim noktalarını açığa çıkardıklarını düşünüyorum. Bu kadınlar, sistemi yıpratmanın tekil bir reçetesi olmadığını hatırlatırlar. Dahası, sinema kendi özgül diliyle feyz aldığı toplumsal dinamikleri dönüştürerek, bambaşka söylemsel alanlar yaratma potansiyeline sahiptir. Bu filmler de tam olarak bu potansiyelin örnekleridir.

Ancak 80’lerin kadın filmleri, başka bir perspektiften, 12 Eylül sonrasının yarattığı sessizliği dolduran “güvenli konular” olarak da okunabilir. Ya da erkek yönetmenlerin ellerinden çıkmış, eril bakıştan nasibini almış, neoliberal politikalarla çatışmayan veya dönemin popüler eğilimlerine yönelen filmler olarak… Yani hikâyeyi buradan da okumak mümkün ve okunmalıdır da. Ancak ben bu filmleri, feminist söylem açısından inşa ettikleri miras üzerinden değerlendirmeyi daha verimli buluyorum. Bu filmler hakkındaki yorumların çeşitliliği, tam da onların sunduğu bu zengin ve çelişkili söylem alanından kaynaklanır.

Tabii bütün bunları söylerken Yeşilçam çerçevesinde başta söylediğime de bir dipnot düşmek isterim. Yeşilçam’ın ahlaki repertuarından kaçış imkanları sunan filmleri ve bunların 80’lere giden yolda döşedikleri taşları da unutmamak lazım.

Türkiye sinemasında kadın yönetmenlerin üretim süreçlerinde karşılaştığı yapısal engeller neler? Yönetmenlik konumunun kendisi nasıl bir toplumsal cinsiyet rejimi içinde tanımlanıyor?

Kadın yönetmenlerin karşılaştığı engeller, yalnızca bireysel veya tesadüfi değildir. Aksine hem sektörün maddi üretim koşullarının hem de yönetmenlik konumunun anlamına kök salmış bir toplumsal cinsiyet rejiminin sonucudur. Yönetmenlik, yalnızca teknik bir beceri veya sanatsal bir vizyonun ifadesi değil; aynı zamanda otorite, liderlik ve yaratıcı deha gibi niteliklerle özdeşleşmiş bir iktidar konumudur. Feminist sanat tarihi yazımı, “deha” mitinin tarihsel olarak erkek özneyle özdeşleştirildiğini defalarca göstermiştir. Bu mit, yönetmenlik konumunun da erkekliğe içkin bir ayrıcalık alanı olarak kurulmasına hizmet eder. Dolayısıyla kadın yönetmenlerin sektörde varlık göstermesi, yalnızca üretimsel zorluklarla değil, aynı zamanda sembolik bir meşruiyet mücadelesiyle de yakından ilişkilidir.

Kadın yönetmenlerin otoritesi çoğu zaman baştan itibaren sorgulanır. Onların kararları, erkek meslektaşlarına kıyasla daha fazla dirençle karşılaşır. Bu durum, yönetmenlik konumunun erkek egemen bir otorite biçimi olarak algılandığının göstergesidir. Örneğin Türkan Şoray’ın ilk yönetmenlik deneyimine dair anlatıları, bu eril kodların nasıl işlediğini açık biçimde ortaya koyar. Otoritesinin sürekli sorgulanması, “yeterince otoriter” bulunmayarak meşruiyetinin tartışmaya açılması ve erkek oyuncuların onun “altında” çalışmayı reddetmesi…Bu tür pratikler, yönetmenlik koltuğunun kadınlar için nasıl da mücadele edilerek elde edilmesi gereken bir alan olduğunu gözler önüne serer.

O dönemde film üreten kadın yönetmenlerin aslında ne kadar yalnız olduklarını sıkça düşünmüşümdür. Pek çoğu, sektörde var olabilmek için sayısız engelle tek başına mücadele etmiş, hayatta kalmanın yollarını deneye yanıla bulmaya çalışmıştır. Zira o dönemde, kadın yönetmenlerin yan yana gelerek kolektif üretim pratikleri geliştirebilecekleri alanlar son derece kısıtlıydı. Bugün ise durumun değiştiğini görüyoruz. Günümüz Türkiye’sinde canlı, örgütlü ve dayanışma temelli bir feminist sinema kültürü mevcut. Kolektif üretimi mümkün kılan ve süreklilik sağlayan yapılar da giderek güçleniyor.

Bununla birlikte, kadın yönetmenlerin karşılaştığı engeller yalnızca sembolik düzeyde kalmaz, üretimin her aşamasına nüfuz eder. Kadınların üretimlerinin önündeki sistematik engeller, belki de en çok finansmana erişim sürecinde belirginleşmektedir. Karar alma mekanizmalarındaki, örneğin fon komisyonları ve jüri yapılarındaki erkek yoğunluğu ve yatırımcıların kadınların projelerini değerlendirirken çoğu zaman ‘risk’ algısıyla hareket etmeleri, bu yapısal sorunların temelini oluşturur. Dağıtım ve gösterim ağlarına erişimdeki zorluklar, kadın yönetmenlerin filmlerinin seyirciyle buluşma olasılığını azaltır. Ayrıca sektörün cinsiyet temelli verilerinin eksikliği, örneğin kadınların hangi pozisyonlarda, hangi oranlarda yer aldığına dair kapsamlı istatistiklerin olmaması bu görünmezliğin yeniden üretimine sebebiyet verir. Kısacası, Türkiye sinemasında kadın yönetmenlerin karşılaştığı zorluklar, yalnızca bireysel deneyimlerle açıklanamayacak kadar derin, tarihsel ve yapısaldır.

2000’ler sonrasında Türkiye sinemasında feminist bakışların yaygınlaşmasıyla birlikte, kadınların arzu, dostluk ve kırılganlık temsilleri nasıl bir değişim geçirdi? Bu dönemin anlatılarında öne çıkan estetik ya da politik ortaklıklar neler?

2000’ler sonrasında Türkiye sinemasında kadın yönetmenlerin kendi özgün sinema dillerini gittikçe daha belirgin biçimde kurduklarını görüyoruz. Hem niceliksel olarak artan üretim hem de ortaya çıkan filmlerin içerdiği estetik ve tematik çeşitlilikle beraber feminist bakışlar da daha fazla görünür olmaya başladı. Ancak bu alan yalnızca kadın yönetmenlerle sınırlı değil tabii. Yine de kadın yönetmenlerin sinemanın diline ve politik ufkuna yaptıkları katkıya her zaman vurgu yapmak gerekiyor.

Arzu, dostluk ve kırılganlık meseleleri, tam anlamıyla feminist meselelerdir. Feminist bakışlar, Türkiye sinemasında bu temaları daha nüanslı, katmanlı ve politik olarak müdahaleci biçimlerde ele alarak derinleştirir. Bu üç meselenin ortak yönelimi, bağlar ve ilişkiler etrafında şekillenir. Güç dengeleri, toplumsal normlar ve duygulanımsal alanlar içinde yeniden tanımlanırlar. Sinema, bu temsiller aracılığıyla karakterlerin karşılıklı bağımlılık biçimlerini, hayatta kalma stratejilerini, şefkat ve bakım ilişkilerini politik bir düzlemde görünür kılar. Feminist sinemanın soruları da tam olarak bu ilişkisel alanın içinde biçimlenir.

Böylece arzu, dostluk ve kırılganlık, birbirine eklemlenen üç düşünme hattı olarak feminist sinemada etik bir alan açar ve şu sorulara imkân tanır: Kırılganlık, dostluk ve dayanışma ilişkileri içinde nasıl dönüşür? Bir aşk ilişkisi, kişilerin kırılganlıkları tarafından nasıl biçimlenir? Hangi ilişkilerde daha korunaklı, hangilerinde daha savunmasız hissederiz? Ve bu konumlar hangi koşullarda yer değiştirir? Yakınlığın kendisi, arzu içersin ya da içermesin, çoğu zaman başka türden kırılganlıklara kapı aralayabilir.

Örneğin Toz Bezi filminde, yoksulluk ve güvencesizlikle işaretlenen mevcut kırılganlıklar, Hatun ve Nesrin’in dostluğu içinde farklı biçimlerle yol alır. Bu ilişki, dostluk ve kırılganlığı aynı anda düşünmemizi sağlayan bir hat açar. Dostluk burada hem dayanışmanın hem güçlenmenin hem de incinmenin mekânıdır. Bu durum, kırılganlığın sabit bir hâl değil, ilişkiler içinde sürekli yer değiştirdiğini ve yeniden anlam kazandığını gösterir.

Bu dönemin anlatılarında belirli estetik ortaklıklar dikkat çeker. Bu ortaklıkların bir ucu, karakterlerin gündelik hayatlarına odaklanan, mikro-politikayı vurgulayan gözlemci bir estetiğe dayanır. Kamera evin, mutfağın, sokağın fiziksel dokusuna nüfuz eder. Beden, mekân, hafıza ve zaman arasındaki karmaşık bağlantıları görünür kılan arayışlar sergilerler. Ancak bu estetik arayış, yalnızca gözlemci gerçekçilikle sınırlı değildir. Bununla birlikte, tür kalıplarının feminist bir perspektifle yeniden yorumlandığı başka denemelere de tanık oluruz. Ceylan Özgün Özçelik’in Cadı Üçlemesi buna örnek gösterilebilir.

Bu estetik denemelerin en dinamik ve belki de en özgür sahası ise şüphesiz kısa film ve belgesel alanıdır. Kadın yönetmenlerin özellikle kısa film alanındaki üretimleri, biçimsel yenilik arayışıyla güçlü anlatıları birleştirerek dikkate değer bir ivme kazanmıştır. Benzer şekilde, belgesel üretiminde de özellikle hafızayı ve tanıklığı tartışan deneysel anlatılar öne çıkmaktadır. İster gözlemci bir estetik, ister tür denemesi, isterse kısa/belgesel formunda olsun, feminist bakış açısının sinemanın her katmanına, sese, kurguya, karakter inşasına ve mekân kullanımına, sızdığını görürüz. Bu sinema, yalnızca temsili değil, sinemanın duyusal rejimini de dönüştürmeye yönelir. Bu yönüyle, acının, öfkenin, direnişin ve inadın estetiğini kurmanın yeni ve özgün yollarını arayan bir çabayı sergiler.

Bu üretimler, biçimsel çeşitliklerine rağmen, temel politik ortaklıklar ekseninde benzer bir hat üzerinde buluşur. Bu ortaklığın göstergelerinden biri, kadın karakterlerin inşa edilme biçimlerinde belirir. Bu karakterler, kendilerine atfedilen rolleri müzakere eden, reddeden veya yeniden inşa eden özneler olarak kurulurlar. Ancak bu öznellik, geleneksel bireysel kurtuluşa ya da dönüşüm hikayesine evrilen anlatılardan radikal bir biçimde sapar. Karakterin yolculuğu da bu bağlamda yön değiştirerek iktidar ilişkilerinin ve toplumsal normların gündelik dokuyu nasıl örgütlediğini görünür kılan politik bir katman kazanır. Bu yaklaşım, temsilin doğasını olduğu kadar seyir deneyimini de dönüştürür. Ana akım sinemanın duygusal olarak manipüle edilen izleyicisi yerine, bu filmler izleyiciyi tanıklığa, yoldaşlığa davet eden bir pozisyona yerleştirir.

Sabiha’nın Kız Kardeşleri kitabınızda “Dört Yakın Okuma” bölümü — İki Genç Kız, Mavi Dalga, Toz Bezi ve Aşk, Büyü vs. — Türkiye sinemasında kadınlar arası deneyimleri farklı sınıfsal, duygusal ve politik düzlemlerde inceliyor. Bu dört filmi birlikte düşündüğümüzde, kadınlar arasındaki bakışın ve dayanışmanın temsilinde nasıl bir dönüşüm hattı görüyorsunuz? Kitabınızda kurduğunuz bu ardışıklık, Türkiye sinemasında feminist estetik açısından nasıl bir süreklilik ya da kırılma öneriyor?

Bu dört film, kadınlar arası deneyimlerin farklı biçimlerini gösteren filmler. Bu şu açıdan önemli: Sinema, uzun bir süre kadınların kendi aralarındaki deneyimlere çok kısıtlı bir alan açtı. Dolayısıyla bu filmler üzerine konuşmak, bu filmleri yan yana getirmek, aralarındaki bağlantılara bakmak ve aynı zamanda daha önceki örneklerle beraber tarihsel bir bağlam ortaya çıkarmak önemli görünüyor.

Bu filmlerin merceği kadınların deneyimlerine çevirmeleri bağlamında tematik bir süreklilik gösterdikleri açıktır. Bu filmlerdeki kadınlar arası bakış, dostluk, dayanışma veya çatışma dinamikleri, toplumsal normların, sınıfsal ayrımların ve iktidar ilişkilerinin kesiştiği karmaşık bir politik alanı deşifre eder. Ancak bu tematik ortaklık, estetik ya da anlatısal bir homojenlik anlamına gelmez. Kadınların deneyimlerini anlatmanın pek çok yolu vardır. Her yapım, kendine özgü anlatı stratejileriyle, temsil düzeneğinde yeni potansiyeller açarlar. Bu yapımların yan yana okunması, kadın deneyimlerinin ortaklıkları kadar farklılıklarını da ortaya koyar. Bu aynı zamanda çok zengin bir alan. Daha anlatılacak pek çok hikayemiz olduğunu düşünüyorum. Feminist sinemanın politik zemininde esas olan, kadınların deneyimlerini yalnızca temsil etmek değil, bu deneyimleri yeniden kurmak, bu deneyimlere yeni bir dil kazandıracak estetik stratejiler de üretmektir. Bu bağlamda örneğin, bakışın olduğu kadar bakış alanının dışında kalan unsurlar da iyi bir yerleştirmeyle büyük bir etkiye sahip olabilir.

Bu filmler, kadınların kaygılarına, arzularına, çatışmalarına açılır ve görsel dili de buna göre inşa eder. Örneğin Aşk, Büyü, vs.’de anlatıyı sürükleyen arzu, aşkın kendisidir. Filmin bu bağlamda mekânı kullanma biçimi, ses tasarımı, rengi hep bu arzunun dilini inşa etmeye yönelir. Eren’in kalp arışlarını hissedecek kadar onun dünyasına yakın dururuz. Ya da Toz Bezi’nde iş bulma, evi geçindirme yani hayatta kalma gibi meseleler etrafında örülür bu arzu. Bu yanıyla kamera, adeta Nesrin’in sırtında dolaşır. Karakterin arayışını, o yüklendiği bütün yükü, kamera, tam da yükün cisimleştiği yere, sırta yerleşerek anlatır. Yine karaktere çok yakın dururuz. Bu anlatı biçimleri, kadınların dünyaya temas ettikleri alanlarla ilgili önemli bir duyusal kayıt oluşturur.

Burada aslında çerçeve değişince, yani kadınların birbirlerine alan açtıkları bir bakış geometrisi ortaya çıkınca, kadınlık alanlarına ilişkin deneyimlerin de yeni bir dil kazandığını görüyoruz. Elbette, bugün tartıştığımız güncel filmler, Yeşilçam’dan bugüne uzanan bir mirasla diyalog halindedir. Bu, hem belirli süreklilikleri hem de estetik ve politik kırılmaları içerir. Süreklilikler, bazı tematik ortaklıkların ve anlatı kalıplarının izleri olarak okunabilirken, asıl dönüşüm tam da bu izleri sorunsallaştıran estetik/politik müdahalelerde yatar. Bu müdahalelerin açtığı alanda, deneyimlerin, dünyayla temas kurmanın, öznellik pozisyonlarının, hayatta kalma stratejilerinin çeşitlendiğini ve tüm bunlara ilişkin görsel/işitsel repertuarın zenginleştiğini görüyoruz. Nihayetinde bu durum, temsilin ufkunun belirgin bir şekilde genişlemesidir. Dönüşümü de buralardan hareketle okumak gerekir.