Nezih Erdoğan “Ulusal kimlik, kolonyal söylem ve Yeşilçam melodramı” makalesinde kolonyal söylemin ötekini aynada görmek gibi, kendini görünenden farklı olarak anlamaya çalışan Lacan’da narsistik çocukluk evresi ile benzediğin söylüyor. (Erdoğan, 1995: 179) Erdoğan Oryantal söylemin de bu kolonyal söylem ile benzer bir şekilde işlediğini bu bağlamda söyler ve bu iki söylemin Karagözlüm filmi üzerindeki izdüşümlerine bakar.

Nezih Erdoğan’ın makalesi Türkiye’de sanat filmlerinin konumunu ve Yeşilçam’ı kolonyal söylem noktasında uzun uzun inceler. Ulusal kimlik ile ilgili sürekli ikircikli pozisyonlar üreten Kolonyal söylemin analizini yapmaya çalışır. Ulusal sinemanın, Yeşilçam’ın “güçlü olan batı karşısında kendi kendine yetinmeye çalışan biz”, kendini güçlüden ayırmaya çalışan bir “biz” olduğunu söyler. Bu kendini ayırmaya çalışan biz, Lacan’da Narsistik evreye denk düşer. Bu noktada güçlüden ayrılmaya çalışan “yerel” söylem narsistik evrede olduğu gibi bir özdeşleşme süreciyle kendini ifade eder. Nezih Erdoğan tam da bu izdüşümle Yeşilçam filmlerini incelemeyi tercih eder. “Bize has, çok özgün” gibi söylemsel inşalarla sunulmaya çalışılan bu filmlerin tam da kolonyal söylemle, eleştirdiği nesnesiyle çok özdeş filmler olmaktan neden kurtulamadığına bakmaya çalışır. Ve Yeşilçam filmleri kolonyal söylemi yeniden üretmesi bakımından başka nasyonal sinemaların söylemsel üretimleriyle de özdeşleşir. (Erdoğan, 1995: 180)

Nezih Erdoğan’a göre Karagözlüm filminin Kolonyal söylemle izdüşümü, filmde Yeşilçam’ın anlatı tercihi olarak benimsediği melodramın tercih edilmesi ile olur. Nezih Erdoğan’a göre Yeşilçam Filmlerinin ve Ulusal Sinemanın bu melodramatik merceği “ulusal kimlik sorununu ele alışıyla kolonyal söylemin karmaşıklığını mükemmel bir biçimde örnekl[er].” Melodram, ulusal kimlik sorunu ve kolonyal söylemin sergilenmesinde kaleydoskop rolü oynar.

Nezih Erdoğan’ın incelediği Karagözlüm Filminde “halktan bir kız” Azize ile Batı müziği çalan Kenan isimli karakterler bulunur. Kenan, Azize için, onun karakterine uygun bir alaturka parça yazar ve alafrangalığı bırakır. Azize ise şarkı söylemesi için Hollywood’dan teklif alır. Bu teklif üzerine Kenan, bir rüya görür. Rüyasında Elinde Molotof kokteyli ile kendi müziği ile Oryantal dansı yapan azizenin sahnesini bombalamaktadır. Kenan, gördüğü rüya sonrası onu gitmemesi için ikna eder.

Nezih Erdoğan bu film ile birlikte oryantalist söylem ve kolonyal söylemin nasıl birlikte, el ele işlediğine bakar. Kenan’ın filmde Azize’ye “her şeyi elde etmeye çalışanın hiçbir şeyinin kalmayacağını” söylemesi buna iyi bir örnektir. Batı ve biz olarak dikotomik bir ayrım inşa etmeye çalışan bu söylem; Batı’nın kurduğu bizi içe dönük, kapalı bir biz olarak berkitmeye çalışmaktadır. Bu da otoritenin varlığını yeniden kabul etmek ve self-oryantalizm anlamına gelir.

Türkiye’nin sosyolojisiyle yakından ilgili olan Karagözlüm filminin ürettiği kolonyal ve oryantalist söylem Tanzimat Dönemi yazarlarını ve hatta ardıl başka yazarları da ortak kesen bir söylem olmuştur. Bu durum Tanzimat Dönemi yazarlarının da benzer bir psiko-sosyal deneyimden geçtiklerini gösterir. Tanzimat ve ardılı başka yazarların sürekli sordukları, Yeşilçam ve Ulusal Sinema’nın da bir heyüla olarak yaşadıkları “Biz kimiz?” sorusu, Nurdan Gürbilek’e göre geç kalınmış bir modernliğin ifadesidir. (Gürbilek, 2012: 117) Bu yankının sağır ediciliğine karşın sorunun çözümü eko döngüsünün içinde kalır. Sesin kendisine bakmak, ona mesafelenmek de bir sorun haline gelecektir. Gürbilek’e göre Türkiye’de roman ve eleştiri de benzer bir zeminde doğmuştur. “Onlar ve biz” arasında bir ayrım, “biz”i yoklukla malul kılan melodramatik bir ayrımla inşa edilmiştir.

Nezih Erdoğan, Karagözlüm filminde Apollo bir marka külüstür motor ile Amerika’nın Apollo ile uzaya çıkışının parodisinin yapıldığını söyler. “Biz”e ait bir değer olarak külüstür Apollo imgesi sunulur. Burada parodi ile birlikte otoritenin ve dolayımında ezilenin konumunu birlikte pekiştiriliyordur. Aynı şekilde Gürbilek de Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası’nda Bihruz karakterinin züppeliği ile alay eden Ekrem’in parodiyle kendi züppeliğini ele verdiğini söyler. Burada da parodi otoritenin konumunu pekiştirici bir işlev olarak yer alır. (Gürbilek, 2015: 111)

Gürbilek, edebiyatta roman ve eleştirinin zemininin yokluk üzerine refleks haline gelmiş bir deneyimin imasıyla kurulduğunu göstermiş, Nezih Erdoğan ise benzer bir kimlik arayışının Türkiye sinemasında nasıl bir yerde durduğunu incelemeye çalışmıştır. Türkiye’de milli duygulara, içe kapalı bir biz olma arzusu ile seslenen bu söylem açmazı Türkiye sosyolojisinin göbeğidir.

Filmde Biz’ sığmayan, “Biz”den taşan “züppelik” konumları gösterilir. Bizin dışında kalan züppedir ama bu biz değişebilmektedir de. Kenan’ın alafranga müzikler yapması bizden sayılmadığı için “züppe”dir. Kenan, Azize ile ilk karşılaşmasının ardından Azize’nin kabına sığmayan davranışlarını “züppe” olarak niteler. Cevap vermesini bilen, ağzı laf yapan “biz”den taşan bir karakterdedir. Keşfedilip şarkı söylemesi için gazinoya çağrıldığında taşralılık göstergesi olarak giyimine hiç dikkat etmeden ailesi ile birlikte gazinoya giderler. Gazino’da gürültü yaparlar ve hiçbir görgü kuralına uymazlar. Daha sonra Azize apartmana yerleştiğinde ona, taşralı imasıyla, eli yüzü balık kokuyor denmektedir ve Azize temizlenmeye çalışır. Burada da Aziz’e bize taşralı olduğu için “biz”e sığmaz. Görgüsüzlük olarak gösterilen bu tutum Batılı bir adab-ı muaşerete uymama ve züppece olarak resmedilmektedir. Ama bu züppelik, “asıl biz”in yoklukla imasıdır da.

“Gecikmiş modernleşen”, “az gelişmiş” gibi adlandırmalar, bilişsel temalar; Yeşilçam filmlerinde ve Türkiye’de “biz kimiz” sorusunun narrativinde, ikirciki ifadeler ve bölünmeye dair duygusal temalarla kendini göstermiştir. İçinden çıkılamaz bu duygular, dışarıda bir güçlü olduğunu varsayıp onu aşma ya da ondan ayrışıp kendini inşa etme arzusunu pratikte dönüştüremeyip bu arzu ekonomisinin içinde öfke hissini doğurmuştur. (Kenan’ın rüyasında Molotof atması gibi.) Başka ulusların inşasında da önemli rol oynayan bu duygular için Franz Fanon, öfkenin önemli bir duygu olup çözüm için bir çıkış noktası olabileceğini söylemiştir.

Gürbilek’e göre güçlü olandan ayrışmayı denerken çoğu zaman “daha ileri” olarak işaret edilenin tahakkümünün açmazı öfke hissini beslemiş, bu hislerin yaşandığı toplumlar hislerini açmazlar içerisinde ifade etmiş, şiirlerinde içinden çıkılmaz bir durumda olduklarını betimlemişlerdir. Bu öfke Karagözlüm filminde Kenan’ın pozisyonunda olduğu gibi kendini yiyen bir öfke haline de gelebilir. Bu bağlamda milliyetçiliğin beslendiği yer bu konumdur. Karagözlüm filmi bize sanki çocukluktan çıkamamış “milli” bir hayal dünyasını göstermektedir. Sanki eleştirinin vurduğu ibre hep ezilmiş ama mağrur bir “Kötü Çocuk Türk” olmak zorundadır.

KAYNAKÇA

Erdoğan, Nezih. (1995). Ulusal kimlik, kolonyal söylem ve Yeşilçam melodramı. Toplum ve Bilim, Sayı:67, 178-195.

Gürbilek, Nurdan. (2012). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis yay.