Müzeler, farklı bir mekân ve zamanı bir kavram çerçevesinde temsil eden ve sergileyen yerlerdir. Dolayısıyla, temsil ettikleri ve sergiledikleri mekân ile zamanı hatırlatmayı ya da bu mekân ve zamana göre toplumsal hafıza oluşturmayı amaçlarlar. Müzeler aracılığıyla insanların simgelediği bazı durumlar, koşullar, olaylar veya nesneler dönüştürülebilir ya da yeni simgeler eklenebilir. Müzelerde temsil edilmek istenen zaman ve mekân, tarihten kalma eserler veya doğada kendi başına duran nesnelerle birlikte sergilenmektedir. Bu objelerin sergilenmesindeki amaç, temsil ettikleri zaman ve mekândaki kullanımlarını ve anlamlarını göstermektir. Ancak, insanlığa ait olan bu nesneler, temsil edilen zaman ve mekânda tek bir sembolle algılanmamaktadır. Dolayısıyla, müzelerde nesnelerin nasıl sembolleştirileceği bir yorum konusu hâline gelebilmektedir.

Miller (2004), maddi kültürde üretim kadar tüketimin de anlam dünyasını etkilediğini ileri sürmüştür. Kişi, tükettiği nesneyle kurduğu ilişkide, kullandığı ya da tükettiği nesneye anlamlar yükler ve bu nesneyi simgeleştirme sürecine sokar. Öte yandan, kullanılan nesneyle mekân arasında da bir tür ilişki vardır. Mekânın somut durumu ile nesnelerin insan yapımı eserleri arasında bir ilişki bulunmaktadır. Toplumlarda mekân planlaması, bir ideolojiye, görüşe ya da inanca dayalı olarak gerçekleşir ve bu planlama ile mekânı temsil eden nesneler, aynı ideoloji, görüş ya da inanç doğrultusunda semboller hâline gelir. Zukin (1995), şehirlerin sembolik ekonomilerini tartışırken, şehirlerdeki mekânların hâkim kültüre göre şekillendiğini ve şehrin, tahakküm kuran bir kültür etrafında biçimlendiğini vurgulamıştır. Dolayısıyla, bir mekânda kültürü simgeleştirirken önemli olan, bu kültürün kime ait olduğudur. Öte yandan, Miller’ın ortaya koyduğu tüketim kavramına bakıldığında, mekânlardaki simgeler ve insanların bu simgeleri kendi başlarına yeniden simgeleştirmeleri, yerlerin simgeleştirilmesinde birtakım dönüşümlere ya da egemen ideoloji ve bu ideolojinin simgeleriyle yeniden simgeleştirmeler arasında çatışmalara neden olabilmektedir.

Müzelerde temsil edilen mekân ve zaman sembolize edilirken, objelerle birlikte ortak bir ideoloji de hem mekânı hem de sergilenen objeleri sembolize etmektedir. Öte yandan, müzeye gelen insan grupları, sergilenen mekân ve nesnelerle karşılaştıklarında bu gruplar kendi simgeleştirmelerini yeniden kurabilmektedir. Bu aşamada, grupların görüşleri ile müzeyi planlayan ideoloji zıt konumlarda olabilir ve semboller arası bir çatışma oluşabilir.

Müzeler aynı zamanda Foucault’nun heterotopya anlayışına da uyan yerlerdir. Foucault’ya göre, hastane, okul, hapishane gibi mekânlar aynı iktidarın organizasyonu tarafından planlanan yerlerdir (Nabais, 2021). Bu mekânlar, aynı disiplin sürecinin ve düzenin ürünleridir. Foucault ise, iktidarın mekânsal planı dışında inşa edilen ütopik ve hayali plan ve yapılardan söz etmiş ve bunları heterotopyalar olarak adlandırmıştır (Nabais, 2021). Özgürleşme, egemen uzay-zamandan ayrılan bir alanda ortaya çıkar (Nabais, 2021). Müzeler, aynı zamanda hâkim mekân-zamandan ayrılmış bir mekân temsili de yaratabilir ve iktidar dışı sembollerden oluşan bir ağ oluşturabilir. Rancière, heterotopyanın yalnızca bir özgürleşme mekânı olmadığını, aynı zamanda heterotopik tarafsızlık etrafında bir mekân yaratılabileceğini savunmuş ve bu nesnel heterotopik mekânlardan birinin de müze olduğunu söylemiştir (Nabais, 2021).

Rancière’in düşüncesinin aksine, müzelerin tarafsızlıktan ziyade, iktidarın ideolojisine ve sembollerine karşıt bir mekân olarak inşa edilebileceğini düşünüyorum çünkü müzeler, zamansal ve sembolik geçişleri kullanarak zamanlar arası bir mekân üretmektedir. Bu zamanlararasılıkta, farklı güçleri ve onların değişen, çeşitli çıkarlarını görmek mümkündür. Lefebvre (1991), baskın bilgi üretiminden ziyade gündelik hayata dair bilgi üretmenin, bilgiyi iktidar alanından uzaklaştıracağını ileri sürmüştür. Lefebvre’in bu yaklaşımını müzelere uyarladığımızda, müzelerin temsil ettikleri zaman ve mekânın, iktidardan ziyade alt ve orta tabakadaki insanların gündelik yaşamlarını ve dinamiklerini sergileyerek iktidara karşı bir özgürlük hareketi başlatabileceği söylenebilir.

Utanç müzeleri, temsil ettikleri zaman ve mekânda iktidarın tahakkümünü utanç olarak sergileyen, iktidar dışı simgesel bir alan yaratan yerlerdir. Bu müzeler aynı zamanda toplumlara geçmişle hesaplaşma olanağı da sağlamaktadır. Geçmişte meşrulaştırılan bazı tahakküm ve şiddet mekanizmaları, burada ters sembollerle utanç kaynağı olarak sunulmaktadır. Böylece, iktidar toplumlardaki tahakkümünü meşrulaştırdıktan sonra, bir utanç müzesi bunu toplum önünde sorgulamaya açabilir bir konuma gelmektedir.

Sancar (2021), İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya ve Japonya’da 1960’lardan 1980’lere kadar toplumların savaş geçmişleriyle hesaplaşmaya çalıştıklarını, ancak devletlerin bu süreci baskı altında tuttuğunu belirtmektedir. Ancak 1980’li ve 1990’lı yıllarda durum değişmiş ve birçok ülkede hükümetler tarafından geçmişle hesaplaşma kültürü benimsenmiştir. Almanya, İtalya, İsviçre ve İspanya, faşizmin geçmişiyle; Latin Amerika ülkeleri, 1970’lerde başlayan darbeler ve otoriterlik süreçleriyle; Güney Afrika ise apartheid rejimiyle hesaplaşmaya başlamıştır (Sancar, 2021). Birçok ülkede hakikat komisyonları kurulmuş ve geçmişteki ağır insan hakları ihlallerini kovuşturmuştur. Bu komisyonlar, geçmişte insan hakları ihlallerinde bulunarak görevlerini kötüye kullanan görevlileri cezalandırmış, mağdurlar için ise çeşitli destek kararları almıştır (Sancar, 2021). Sancar (2021), “Geçmişle Yüzleşmek” kitabının son bölümünde, Türkiye’de henüz güçlü ve etkili bir geçmişle hesaplaşma kültürünün oluşmaması nedeniyle bu araştırmaya Türkiye’yi dâhil etmediğini ifade etmiştir. Bu yazıda, Türkiye’de geçmişle hesaplaşma kültürünü yaratabilecek bir yer olarak utanç müzelerini seçtim. Bu bağlamda, bir utanç müzesi olarak Ulucanlar Cezaevi’nin müzeye dönüştürülmesini incelemeye karar verdim.

Ulucanlar Cezaevi, 1925 yılında umumi hapishane olarak kurulmuş, 2008 yılında Adalet Bakanlığı’ndan tahsisi kaldırılarak bina sosyal ve kültürel faaliyetler için Altındağ Belediyesi’ne devredilmiştir (Ulucanlar Cezaevi Müzesi, 2020). Cezaevi, 16 Haziran 2011’de cezaevi müzesine dönüştürülmüştür (Ulucanlar Cezaevi Müzesi, 2020). Ulucanlar Cezaevi, hem birçok tanınmış siyasetçinin, karikatüristin, yazarın hapsedildiği bir hapishane hem de pek çok infazın gerçekleştirildiği bir mekândır. Ayrıca, 1980 darbesinden sonra en çok işkence vakalarının yaşandığı iki cezaevinden biri Diyarbakır Cezaevi, diğeri ise Ulucanlar Cezaevi’dir. Dolayısıyla, devletin geçmişteki işkence, tecrit, düşünce yasağı ve idam politikalarıyla hesaplaşmasına katkı sağlayabilecek bir müze olabilir. Ancak müzeye sorulması gereken kritik soru şudur: Bu müzenin utanç verici olarak nitelendirilebilecek bu politikalarla tarafsız bir heterotopik alan oluşturup oluşturmadığı ve kime bağlı olduğuna bakmaksızın bu uygulamaları en açık şekilde ortaya çıkarıp çıkarmadığıdır. Ulucanlar Cezaevi Müzesi, geçmişle hesaplaşma kültürü yaratma girişimi mi yoksa yeni bir iktidar tahakkümü kurma sürecinde kullanılan bir mekân mı?

Metodoloji

Müzeyi incelemek için Ulucanlar Cezaevi Müzesi’ne gittim. Müzenin her yerini gezmek yaklaşık bir saatimi aldı. Müze ziyareti sırasında, sorduğum soruya cevap verebilecek tüm durumları not aldım ve müzede sergilenenlerin fotoğraflarını çektim. Ayrıca, müzeye gitmeden önce Google’ın haberler bölümünde müzeyi araştırarak müzeyle ilgili bazı iddiaları tespit ettim ve bu iddiaların doğru olup olmadığını kontrol ettim.

Müze Üzerine Gözlemler ve Notlar

Müzenin girişinden itibaren cezaevi tarihi, pek çok simgesel yapıyla temsil ediliyor. Örneğin, girişte nöbet tutan asker mankenleri ve gişede duran gardiyan modeli gibi figürler, hapishane atmosferini sergilemek için yerleştirilmiştir. Aynı şekilde, müzeyi gezerken koridorların dar geçitleri, demir hapishane kapıları ve bazen koğuşlara çıkan dik merdivenler, hapishanenin sertliğini, bürokratik yapısını ve izole alanını gözler önüne seriyor. Birçok koğuşta, koğuş tipi yataklar ve çeşitli mankenlerle koğuş düzenleri sergileniyor. Aynı zamanda, Ulucanlar Cezaevi’nde tutuklu bulunan tanınmış kişilerin fotoğrafları, koğuşlardaki yatakların önüne konulmuş; hayat hikâyeleri ve cezaevine girme nedenleri yazılı olarak sunulmuştu. Koğuşlarda ilk sergilenen kişiler arasında Ratip Tahir Burak, Nahit Duru, Bülent Ecevit ve Muzaffer İlhan Erdost bulunmaktadır. Çeşitli gazetelerden, cezaevine ilişkin eski haberler de koğuşlarda sergileniyor. Havadis, Günaydın, Cumhuriyet, Hürriyet ve Yeni İstanbul, müzede sergilenen gazeteler arasındadır. Cezaevi ortamı, 15-20 kişilik hücrelerde bağlama çalan maketlerle ve cezaevi hayatını anlatan türkülerle canlandırılmıştır.

Tecrit ve zindanlar bölümünde, cezaevlerindeki işkence ve şiddet açıkça sergileniyor. İzole edilen mahkûmların “yalvarma” ve “acı çekme” sesleri, ayrıca modellerle temsil edilen insanların acı çeken görüntüleri açıkça sergileniyor. İzolasyon ve zindan alanları ise karanlık ve dar geçiş koridorlarıyla temsil ediliyor. Müzenin son bölümünde darağacı sergilenmektedir. Cezaevlerindeki şiddetin gazetelere yansıyan haberleri de şiddetin varlığını ortaya koymak amacıyla kullanılmıştır.

Cezaevinde kalan kişilerin müzede neden sergilendiğine dair bilgilerde ise bazı farklılıklar bulunmaktadır. Cezaevlerinde tutuklu bulunan sağcı kişilerin neden gözaltına alındığı açıkça ifade edilmezken, solcu ve özellikle sosyalist görüşlü kişilerin tutuklanma nedenleri ayrıntılı şekilde yazılmıştır. Örneğin, ülkücü kökenli ve bir dönem AKP milletvekili olan Mahmut Esat Güven’in neden tutuklandığı belirtilmemiştir. Aynı şekilde, BBP ve ANAP milletvekili Esat Bütün’ün tutuklanma nedenine dair herhangi bir bilgi verilmemiştir. Öte yandan, akademisyen Taner Akçam’ın komünizm ve Kürtçülük propagandası yaptığı gerekçesiyle tutuklandığı belirtilmiştir. MHP’li Mustafa Bağışlayıcı ve siyasal İslamcı Necip Fazıl Kısakürek’in tutuklanma nedeninin Malatya olayına dayandığı yazılmış ancak Malatya olayının ne olduğuna dair bir açıklama yapılmamıştır. Ülkücü Mustafa Pehlivanoğlu’nun tutuklanma ve idam edilme gerekçesi açıklanmış; bazı siyasi olaylara karıştığı iddiasıyla tutuklandığı belirtilmiş, ancak bu siyasi olayların ayrıntıları verilmemiştir. Buna karşılık, Erdal Eren’in bir eri öldürdüğü iddiasıyla tutuklanıp idam edildiği açıkça yazılmıştır. Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın THKO örgütüne üye oldukları gerekçesiyle tutuklanıp idam edildikleri de net şekilde belirtilmiştir.

Ayrıca, müzenin 5. koğuş bölümünde, cezaevlerindeki dönüşümü anlatan bir belgesel gösterilmektedir. Belgeselde, gardiyanların artık meslek okullarında eğitim aldığı, mahkûmların cezaevinde çeşitli kurslar alabildiği ve mahkûmlara din eğitimi verildiği ifade edilmektedir.

Müzeye Dair Bir İddia

Bir habere göre, 11 ay cezaevinde kalan Milletvekili Sırrı Süreyya Önder’in biyografisi, 2019 yılında müzeden kaldırılarak yerine AKP’den milletvekili olan Selçuk Özdağ’ın biyografisi konulmuştur (Alan, 05.06.2019). Feride Çiçekoğlu’nun biyografisinin yanında gerçekleştirilen bu değişikliğin hâlâ geçerli olup olmadığını tespit etmek için, Çiçekoğlu’nun biyografisinin bulunduğu koğuştaki isimleri tek tek inceledim. Ancak, ne şu anda Saadet Partisi’nden (SP) milletvekili olan Selçuk Özdağ’ın ne de DEM Parti’den milletvekili olan Sırrı Süreyya Önder’in biyografisi vardı. Ayrıca, Ulucanlar Cezaevi’nde idam edilen son tutuklu Levon Ekmekçiyan’ın ne koğuşlarda biyografisi ne de idam edilenler listesinde ismi yer alıyor.

Gözlemlerime ve Müzenin Politik Konumuna Dair Kritik

Müzenin açıldığı 2011 yılında, AKP hükümeti hem barış süreci içerisindeydi hem de Türkiye’yi Avrupa Birliği (AB) üyesi yapmaya çalışıyordu. Bu bağlamda, Türkiye’nin Batı’nın bir parçası olabileceğini AB’ye kanıtlamak ve barış sürecinde taraflara eşit vatandaşlık adımları atacağı vaadiyle çeşitli yeni politikalar üretildi. Bu utanç müzesi, anti-demokratik uygulamaların artık devlet tarafından benimsenmediğini göstermek ve şiddetin devlet kurumlarında artık meşru görülmediğini kanıtlamak amacıyla kurulmuştur. Ancak müze, Türkiye demokrasisinde hakikat komisyonlarının kurulması, etkili davaların yürütülmesi ve herkese söz hakkının tam olarak tanınması yönünde adımların atıldığı bir dönemde kurulmamıştır. Dolayısıyla, tam bir geçmişle hesaplaşma heterotopyası yarattığı söylenemez.

Öncelikle, biyografileri yayınlanan kişilerin ideolojilerine göre ayrım yapılmıştır. Sağcı tutukluların neden cezaevinde olduğu ve isimlerinin yer aldığı iddialar tam olarak açıklanmazken, solcu tutukluların neden tutuklandığı açıkça belirtilmektedir. Ayrıca, sol görüşlü tutukluların karıştığı şiddet eylemleri ve olaylara ilişkin ayrıntılı bir açıklama yapılmamaktadır. Bunun dışında, 1970’lerden 1980’lere kadar insanların neden yasa dışı örgütler kurduğu ve nelere karşı mücadele ettiği de tam olarak açıklanmamaktadır. Dolayısıyla, müzede oluşturulan mekân, iktidardan kopmuş, geçmişin hakikatlerini arayan bir heterotopyadan ziyade, sağ kesime karşı işlenen insan hakları ihlallerinin açığa çıkarıldığı bir yerdir.

Bir başka açıdan bakıldığında, DEM’li Sırrı Süreyya Önder’in biyografisinin kaldırılması ve ASALA üyesi Levon Ekmekçiyan’ın adının hiç geçmemesi, müzenin geçmişte yapılan işkenceleri tamamen teşhir etme amacıyla açılmadığını göstermektedir. Müzede sergilenen şiddetin iki amacı olduğu söylenebilir: Türkiye’nin modernleşme sürecinde bu tür uygulamaların artık ortadan kalktığını iddia etmek ve şiddetin masum sağcılara uygulandığını vurgulamak. Solcular arasında “suç” sayılan her şey müzede, solcuların bakış açısı yansıtılmadan anlatılmaktadır. Devletin hesaplaşmak istemediği insanlardan müzede hiç bahsedilmemektedir.

Ahıska’ya (2003) göre Türkiye, Batı’yı ya tamamen takip edilecek bir model ya da kendi kültürünü, değerlerini ve geleneklerini yok eden bir kötülük olarak görmüştür. Türkiye’de, 2002 yılında başlayan AB üyelik müzakereleriyle birlikte hükümet, bir yandan Batı’nın gelenekleri yok etmesinden kaygılanırken, diğer yandan Batı’nın her açıdan model alınması gerekliliği konusunda endişeler taşıyordu (Ahıska, 2002, 2003). Ancak Ahıska’nın iddiasının yanı sıra, Türkiye’nin Batı’yı model alması, 1980 darbesinden sonra adım adım ilerleyen bir süreçti. 1990’lı yılların sonlarında planlanan F Tipi cezaevi modeli, tüm kurum ve yapılarıyla devletin modernizasyon projelerinden biriydi.

Mitchell (1991), Batı’nın Doğu’yu nasıl tasavvur ettiğini, 19. yüzyılda Avrupa’da düzenlenen dünya sergilerinde gözler önüne serdiğini yazmıştır. Aynı şekilde, Doğu da Batı’daki bu algıyı kırmak için şehir planlarını, kurumlarını ve politikalarını modernleştirerek Batı modelini izlemeye çalışmıştır. Mitchell (1991), bu durumu “sergi-olarak-dünya” kavramı ile tanımlamıştır. Türkiye, sergileme dünyası örneği olarak birçok devlet kurumunu, yapısını ve politikasını yeniden inşa etmiş ve Batı’ya modern olduğunu göstermiştir. Ulucanlar Cezaevi Müzesi de bu süreçte oluşturulmuş; modernleşmenin kanıtı olarak devletin sergilediği yapılardan biri olmuştur. AB ile ilişkilerin zayıflaması ve siyasi bağlamın değişmesi üzerine müze, AKP hükümetinin yeni politikalarına göre yeniden tasarlanmıştır. Sağcıların geçmişte uğradığı işkenceler ve solcuların kurduğu yasa dışı örgütler ile adlarının karıştığı cinayetler sergilenmiştir. Ayrıca, HDP ile AKP arasındaki siyasi çatışma nedeniyle, Sırrı Süreyya Önder’in adı müzeden kaldırılmıştır.

Sonuç

Türkiye’nin Batı’daki siyasi varlığının kanıtı olarak 2011 yılında hapishaneden müzeye dönüştürülen Ulucanlar Cezaevi Müzesi, ziyaretçilere geçmişle hesaplaşma konusunda bir heterotopya yaratamıyor. Burası, modernleşmenin ve sağcıların yalnızca devletle hesaplaşması üzerine inşa edilmiştir. Mekânın yeniden inşasında modernleşmenin kanıtı, aynı zamanda onu Batı’ya bir sergi olarak sunma arzusunu da içermektedir. Öte yandan, 1980’lerden 2010’lara kadar süren modernleşme süreci, aslında Türkiye’nin dünyada kapitalizmin yenilenmesine uyum sağlama sürecini kapsamaktadır. Federici (2004), yaygın inanışın aksine, kapitalizmin kendini yenileme süreçlerinde oluşan ilkel birikimlerin cinsiyet ayrımcılığını ve devletin çeşitli baskı mekanizmalarını daha da artırdığını ileri sürmüştür.

Türkiye neo-liberalizme doğru ilerlerken, en önemli birikimlerinden biri de F Tipi hapishane projesiydi. Bu proje, mahkûmların bir arada kalmasını engellediği gibi kendi aralarında dayanışma kurmalarını da önlüyordu. Mahkûmların bu dönüşüm projesine karşı çıkması üzerine, 1999 yılında cezaevlerinde Hayata Dönüş Operasyonları düzenlenmiş, otuzdan fazla mahkûm katledilmiş ve çok sayıda kişi yaralanmıştır. Operasyonun yapıldığı cezaevlerinden biri Ulucanlar Cezaevi olmasına rağmen, müzede bu operasyonla ilgili hiçbir şey sergilenmemiştir. Dolayısıyla, müze geçmişle hesaplaşmayı değil, Türkiye’nin modernleştiğini kanıtlamaya çalışan; sağ ideoloji ve örgütleri toplumda meşru bir zemine oturtmayı amaçlayan bir mekândır. Kısmen hatırlatma kültürünü içerse de daha çok bu kültürü benimsemiş bir mekândır. Aynı zamanda bilgi üretimine de kaynak olan müzede, bir modernizasyon hamlesi olan F Tipi cezaevi projesi ve bu projenin ısrarı sonucu ortaya çıkan Hayata Dönüş Operasyonu yer almamıştır. Sonuç olarak, müze bir heterotopya değil, iktidarın bir aygıtıdır.

Sancar’ın bahsettiği geçmişle hesaplaşma kültürünü bu müze yaratmamıştır. Ancak, geçmişle hesaplaşma kültürünün oluşturulabilmesi için belirli heterotopik alanların yaratılması son derece önemlidir. Özellikle, bir cezaevinde şiddetin teşhir edilmesi ve o cezaevi yapısının artık bir heterotopya alanına dönüştürülmesi, toplumsal hafızayı büyük ölçüde dönüştürebilmektedir. Oluşturulacak heterotopyada, mekândaki sembollerin yapı-söküme uğratılması sürecinde, şiddet ve baskının tüm gerçeklikleri hiçbir ayrım gözetmeksizin tam olarak ortaya çıkarılmalı ve ne olursa olsun bu kötü muamelenin yanlış olduğunu insanlara hissettirecek bir alan sağlanmalıdır.

Müze ziyaretimde, insanların en yoğun ilgi gösterdikleri isimler Deniz Gezmiş, Bülent Ecevit, Necip Fazıl Kısakürek ve Muhsin Yazıcıoğlu oldu. Bu durum, her ne kadar hesaplaşma konusunda ideolojiler arasında bir ayrım olsa da cezaevlerinde insanların işkenceye tepkilerinin kolektifleştirilmesinin hâlâ sağlanabildiğini göstermektedir. Bu durum, aynı zamanda Miller’in, kişi ile nesne arasında bağ kurulduğunda o nesnenin dönüştüğü iddiasını da doğrulamaktadır. Sosyalistler, sosyal demokratlar ya da ulusal özgürlük hareketinden insanlar müzeye girdiklerinde, kendi sembolik mekânlarını yaratıp burayı kendi bilinçlerinde bir heterotopyaya dönüştürebilirler. Müzenin bir heterotopyaya dönüşmesini sağlayacak şey, onu iktidarın ideolojisinden tamamen ayırmak ve mekânda gerçekleşen hak ihlallerine karşı topyekûn bir teşhir mekanizmasını işletebilmektir.

 

Kaynakça:

Ahiska, M. (2003). “Occidentalism: The Historical Fantasy of the Modern”, The South Atlantic Quarterly, Vol.102 (2/3), Spring/Summer, pp. 351-379

Alan S. (2019). Sırrı Süreyya Önder’in ismi ‘Ulucanlar Müzesi’nden Kaldırıldı! Gaztete     Duvar, https://www.gazeteduvar.com.tr/gundem/2019/05/17/sirri-sureyya-onderin-ismi-ulucanlar-muzesinden-kaldirildi

Federici, S. (2004). Caliban and the Witch, Autonomedia Press, pp.7-21

Lefebvre H. (1991). “The Knowledge of Everyday Life” in Critique of Everyday Life,       Translated by Moore J., Verso, pp.130-138

Miller D. (2004). “Extracts From Material Culture and Mass Consumption” in Buchli V.   (ed.), Material Culture: Critical Concepts in the Social Sciences, Vol. 1, P. 2,           Routledge, pp. 292-336

Mitchell, T. (1991). Colonizing Egypt, University of California Press, pp. ix-62

Nabais C. P. (2021). The Museum Today: Towards a Participatory and Emancipated        Heterology, Journal of Comparative Literature and Aesthetics, Vol. 44, pp. 144-154,             https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/51252/1/JCLA%2044.1_Spring%202021_Text.pdf

Sancar M. (2021). Geçmişle Hesaplaşma Unutma Kültüründen Hatırlama Kültürüne, İletişim            Yayıncılık, pp. 73-81, 108-124, 255-261

Ulucanlar Cezaevi Müzesi (2020). Ankara Merkez Kapalı (Ulucanlar) Cezaevi Tarihçesi,             https://www.ulucanlarcezaevimuzesi.com.tr/tarihce/

Zukin S. (1995). “Whose Culture, Whose City?” in the Cultures of the Cities, Blackwell        Publications, pp. 349-357