Bu yazıyı Türkiye Sosyolojisi ve Sinema dersinde ele aldığımız tartışma ve konular bağlamında sinemanın açabileceği imkana dair notlar ve bazı sorular eşliğinde kaleme alacağım.  

bell hooks ‘’İmgeleri nasıl gördüğümüzü değiştirmek, apaçık ki dünyayı değiştirmenin bir yoludur.’’ (hooks,2009) demişti. Ben de bu imkanla beraber; imge ve zamanın dönüşümünün sinema ile tarih yazımının doğrusal hattında nasıl kırılmalar açalabileceği ve alternatif anlatılar kurulabileceği yeni patikaların izinden hareketle ilerleyeceğim. Bu izin peşinde hem Walter Benjamin’in tarih kavramsallaştırmasına hem de Krauecer’in gerçeklik ile sinema arasında kurduğu ilişkiselliği metinde bir hat olarak konumlandıracağım. Yazının sonunda da tüm anlatıyı başlangıç noktasına (‘’bir kap uzatarak’’) yeniden davet edeceğim. 

 

 Ulusal tarih yazımı, çoğu zaman belirli bir iktidar düzeni tarafından meşrulaştırılmış bir temsil rejimi içinde biçimlenir. Bu rejim, kimin tarihe dâhil edileceğine, kimin dışarıda bırakılacağına karar veren bir mekanizma olarak işler. Ses, imge ve beden bu mekanizmanın denetimi altında biçimlendirilir; duyulur ve görünür olmanın sınırları iktidar eliyle çizilir. Bu sınırlar, normatif dışlama pratiklerini de beraberinde getirir. ‘’Biz’’ fikri çerçevesinde örgütlenen tüm duyumsanır alanı egemenin sınırlarında tutar. Dolayısıyla tarih yazımı, kendi içinde bir tür ‘’sembolik şiddet’’ barındırır.  

Tam da bu normatif ve dışlayıcı çerçeve içinde serpilen sinema dünyası bize nasıl bir alan açar? Bu alan ne zaman bir içerme pratiğine, ne zaman bir dışlamaya dönüşür? Bu soruların izini sürdüğümüzde sinema, yalnızca “olanı” kaydeden bir aygıt değil, aynı zamanda “olabilecek olanı” tahayyül eden, tarihi başka türlü düşünmeye zorlayan bir sanat biçimi olarak belirir. 

Cemal Kafadar’ın(2009)  işaret ettiği soruyu burada yeniden duymak mümkün: 

 “Sinemanın tarihe yaklaşımı üzerinden giderek tarih konusunda da bir şeyler öğrenebilir miyiz? Tarih bilgimizi, algımızı zenginleştirebilir miyiz?”

Bu soruların peşine düşmek hem tarih algısını genişletmek hem de tarih yazımında “söz payı” düşmeyenlere bir pay açma arzusunun izini taşır.  

Bellek, Şimdi ve Tarihin Tüylerini Tersine Taramak 

Tarih yazımının girdabı bellekle kurduğu gerilimli bir ilişkide şekillenir. Walter Benjamin’e göre, bireysel ya da toplumsal bellek düzeyinde yaşanan deneyimler geçmişten koparıldığında, tarihsel anlatılar “şimdi”nin zamanında anlam kaybına uğrar. Bu nedenle tarih, geçmişte bitmiş olanın kronolojik bir dökümü ötesinde; her seferinde şimdi de yeniden kurulan alanıdır. Geçmiş ve gelecek, Benjamin’de, doğrusal bir zaman çizgisi üzerinde değil, tam da “şu an”ın içinde birbirine eklemlenerek var olur. (Turgut,2021). 

Bu bağlamda tarihsel anlatılar, üst-anlatısal ve kendi kendine gönderimde bulunan bir dile hapsolduğunda, kaçınılmaz olarak egemen ideolojik teamüllere teslim olur. Tarih anlatısı kendisini kapalı bir anlam rejimi olarak kurduğunda, “anlam örüntüsü” iktidarın diline yenik düşmeye mahkûmdur. (Turgut, 2021). Çünkü bu tür anlatılar, geçmişi şimdinin içinden yeniden düşünmek yerine, onu donuk ve değişmez bir hakikat olarak sunar. 

Benjamin’in Tarih Kavramı Üzerine tezlerinde dile getirdiği ifade bu noktada belirleyicidir: 

“Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.”
(Benjamin, 1942). Nitekim kültür ürünleri —sanat, edebiyat, tarih yazımı…— yalnızca estetik ya da insani değerler üretmez, aynı zamanda tahakküm ilişkilerinin, bastırmanın ve dışlamanın izlerini de taşır.  

Benjamin, bu çıkmazın çözümünü, tarihte “söz payı” verilmemiş olanların sesinde arar. Onun için kurtarıcı olan, ilerleme anlatısı değildir; bastırılmış olanın, yarım kalmış olanın ve hatırlanmayanın geri çağrılmasıdır. Bu geri çağırma, Benjamin’de “intikam” olarak ifade edilir: 

 “İnsanlık kurtarılmadıkça, ezilenler ezenlerden intikam almadıkça, kültür de bir barbarlık belgesi olmaktan kurtulamayacaktır” (Benjamin, 1942).Kültürü barbarlıktan kurtacak olan şey, geçmişte adaletsizliğe uğramış olanların, şimdiki zaman aracılığıyla hak talep etmesidir. 

Geçmiş ve geleceğin içinden konuşabilen, “şimdi”yi politik bir yüzleşme alanına dönüştürebilen; tarihin tüylerini tersine tarayabilen bir kültür yapıtı sinema ile mümkün olabilir mi?   

Bu sorunun peşine düşelim. 

 

Kracauer: Sinema ve Tarih Arasında Bir Ara-Mekân 

Siegfried Kracauer’in sinema kuramı, bu soruya temas edebilecek potansiyeli açar; sinemayı tarihsel olan ile maddi olanın kesişim noktasında konumlandırır. Dolayısıyla Kracauer için sinema, duyularımızın gündelik algı rejimi içinde fark edemediği gerçekliği görünür kılabildiği ölçüde anlamlıdır.(Film & Media Studie, 2022) 

Kracauer’e göre sinema, maddi gerçeklikle kurduğu ayrıcalıklı bağ nedeniyle diğer sanatlardan ayrılır. Sinematik ortam altında fiziksel dünya —yüzeyler, bedenler, mekânlar, jestler— kendini açığa vurabilir. Bu yönüyle sinema, tarih yazımı ile estetik temsil arasında bir “ara mekân” yaratabilir.(Notebooklm,2026)  

Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960) adlı çalışmasında Kracauer, sinemayı fiziksel gerçekliği “kurtarma” potansiyeline sahip bir sanat olarak tanımlar. Buradaki redemption (kurtarma), normatif tarih anlatılarının dışladığı maddi dünyaya —önemsiz görülen yüzlere, sıradan bedenlere, rastlantısal anlara— yeniden bakabilme imkânıdır. 

Kracauer için sinemanın özgüllüğü, tarih yazımının çoğu zaman dışarıda bıraktığı “artıklar”ı görünür kılmasında yatar: Uçuşan ağaç dalları, kalabalık içindeki anonim yüzler, planlanmamış jestler, zamanın kurgu ile gerçeklik arasındaki sızıntılarına..
Sinema, kurgulanan anın ötesinde yaşanan gerçek anlara tutunur. 

Bu nedenle sinema, tarih değildir; fakat tarihin maddi dokusunu taşır bugüne. (Film & Media Studie, 2022) Sinemanın gücü, doğrudan bir ideolojik karşı-anlatı üretmekten ziyade, gerçekliğin dirençli fazlalığını açığa çıkarmasında yatar. (Notebooklm,2026) Kamera, her zaman niyetin ötesinde bir şey kaydeder; tam da bu fazlalık, resmi tarih anlatısının kontrol edemediği bir alan yaratır. 

Kracauer’e perspektifinden baktığımızda, sinema bir yanıyla tarihsel deneyimin duyusal kaydını tutar. Bu noktada “ses, imge ve bedenin denetimi” meselesiyle kesişir. Sinema, iktidarın düzenlediği temsil rejimlerine rağmen, kontrol edilemeyen bir artık üretir: bakışlar, sessizlikler, mekânsal izler.  

Dolayısıyla Kracauer sineması, tarih yazımına alternatif bir anlatı olmakla beraber, tarih yazımını rahatsız eden bir bellek alanı olarak düşünülebilir. Sinema, tarihin tamamlanmış olduğunu reddeder; geçmişin hâlâ maddi dünyada dolaşımda olan izlerini şimdiye taşır. 

Duyusanır olanın paylaşımı belki de tam da burada devreye girer.  

 

 

Bir Davet:Duyumsanır Olanı Yeniden Dağıtmak 

Sinemanın dilsel yapısını bir “tercih” ve “önerme”(sinemanın-kamera göz- çerçevesinde  neyin görüneceği) olarak düşündüğümüzde, gördüğümüz kadrajın, duyduğumuz ya da duyamadığımız seslerin, aslında bir ideolojik düzenleme olduğunu fark ederiz. Sinemanın belirli bir editöryal makastan geçtiği gibi tarihte benzer bir biçimde kendi ulusal tahayyülleri bağlamında bir makas işleminden geçer. Ama sinema her zaman bu izden fazlasını da ‘artık’ olarak taşır Kracauer göre. 

Sinemanın verdiği deneyim,fiziksel gerçeklik ve maddenin kendisiyle olan temasımızı yeniden uyandırabilir. Kayıt anından sonra hem gerçek hayattaki madde kaybolur hem de sanatçının niyeti. (Film & Media Studie, 2022) Bu kaybı başka bir tartışmaya taşırsak, denebilir ki sanatta ‘’niyetin’’ kaybolduğu, ona mesafelendiği yerde başlar politik olan Ranciere’e göre. 

Tarihin makasından çıkan değil, geriye kalanları hatırlamakla yola devam ediyorum. Buraya kesildiğim ‘’kulak’’ ve ‘’merak ‘’ başka bir duyumsanır alanın paylaşımını da davet eder nitelikte. Zira Ranciere’in “duyumsanır olanın paylaşımı” kavramını, sinemanın bu paylaşımın sınırlarını yeniden dağıtan; mümkün olanın alanını genişleten estetik-politik bir müdahale olarak okuduğu yerde başlatmaktadır. (Ranciere,2010)  

Buradan haraketle sinemanın imge ve ses aracılığıyla yarattığı duyusal alan, dışlanmış olanların yeniden sahneye çağrılabileceği bir zemin sunabilir. Türkiye ulusal tarih yazımının dışladığı özneler —kadınlar, çocuklar, hayvanlar, Ermeniler, Rumlar, Kürtler… ve görünmezleştirilen tüm ‘’ötekiler’’— sinemada temsilde adalet arayışının bir parçası olarak yeniden belirebilme düşüncesi yeni alternatif bir tarih izi sürmenin durağı olmaktadır.  

Burada görsel rejimin problematiği bir başka patikaya işaret etmektedir. Görsel rejim, gerçeği kimin anlatabileceğini, hangi ‘yüz’lerin temsil edileceğini belirler. Görsel rejim, görünür olanın anlamı muktedire bıraktığı ve sıklıkla onu belli bir temsil biçimini atfettiği yerdir.  Bu rejim aynı zamanda ‘öteki’ olarak temsil edilenin dışlama pratiklerinin göstergesel meşrutiyetini kurar.  

O hâlde bir ‘’ötekinin’’ bakışına açıklık, sinema aracılığıyla “geri dönüp bakmayı”, ‘’birlikte-ola-gelmeyi’’ mümkün kılan bir görsel ittifak kurabilir mi? 

Sinema, tam da bu tahakkümün içinden konuşarak ona direnebilir. Bakışı sorgular, egemen bakışı tersyüz eder, ötekinin bakışını görünür kılar. Böylece sinema yalnızca bir temsil alanı olmanın ötesinde, aynı zamanda bir yüzleşme mekânına döner. Duyumsanır olanın paylaşıma açtığı yerde başkayı yeniden davet eden bir önermeyi yapar. Ulusal anlatının hem tarihin hem de sinema perdesinin altına ittiği hafızalarla yeniden karşılaşmanın yolu olur. 

 Işık Sarıalioğlu’nda belirtiği gibi: 

‘’Sanatın devrimci gücü, onun anı zaman dışına, bir bakıma tarihin dışına çıkarabilmesinde gizlidir. Ezilenlerle ilgili her gerçeklik yapıta dönüştüğünde, ezen tarihin dışında özerk, zaman dışı bir alan yaratılır ki, ezilenlerin tarih içinde unutturulmaya çalışılan gerçeklikleri bu alanda tarih sahnesine çıkar.’’ (Sarıoğlu 2013) 

Sinema tam da bu potansiyeli içerisinde barındırdığında hem bir yüzleşme hem de başka bir gerçeğin izini arayan bir yol açar. 

 

Benjamin–Kracauer Akrabalığı: Kırıntılar, Artıklar, Hayaletler 

 Benjamin’in tarihte izini sürdüğü “kırıntılar”, “artıklar” ve “hayaletler”, Kracauer’de sinemanın doğal nesneleri hâline gelir. Her iki düşünürde de tarih, galiplerin süreklilik anlatısının tersine,bastırılmış olanın izlerinin sürüldüğü kesintili bir alan olarak kavranır. 

Benjamin’in kavramı ve Kracaucer sinema tahayyülü ile birlikte düşünürsek kamera bir “paçavra toplayıcısı”dır. (Film & Media Studie, 2022) Modernliğin deneyim yitimine uğrattığı duyularımızı yeniden harekete geçiriren bir toplayıcı,geçmişin “çöp” olarak görülen kalıntılarını bugüne taşır. Nitelim ‘’çöp’’bir metafor olarak bastırılmış olanın maddi izini de taşımaktadır. 

Paçavracının nesneleri geri dönüşüm için toplaması gibi, sanatçının geri dönüşümü de yaşamın kendi içindeki dönüşümüne işaret eder: anın tekrarı, yaşanmışlığın eserin var olduğu sürece kendini yeniden üretmesi, geçmiş ile geleceğin şimdi içinde genişlemesi. (Aydın,2014) 

 

Tarih, bugünü oluşturan geçmişin birikimleriyse eğer, ezilenlerin bugünle hesaplaşması için tarihle yüzleşmesi gerekmektedir. Mevcut dünya, tarihte egemen olanların kurdukları bir dünyadır ve Walter Benjamin’i hatırlayarak söylersek, bu dünyayı değiştirmek için tarihin dışında bir yer aramamız gerekmektedir. 

 

 

Tanıklık ve Tanıklık Edemediklerimiz 

“Temsil edilemez olanı kamusal alana taşıyan tarihçiden çok tanıktır.” (Kalaycı 2015) Peki sinema, bu tanıklığın imkânsızlığıyla nasıl konuşur?
Agamben’in işaret ettiği gibi tanıklık hiçbir zaman tam değildir;
daima bir eksiklik, bir kırık, bir boşluk içerir. 

 Tanıklığın veya tanık olunamayacak şeyle yüzleşebilmeyi yeni alternatif alanlar bulmamız gerektiğini düşündüğümüz; Sadece şimdinin değil, geçmiş -şimdi- gelecek bağlamında yeniden kurulması gereken bir mesele olarak çıkar karşımıza. 

Bu bağlamda tanıklık, ne yalnızca içeriden bir ses olabilir ne de dışarıdan bir gözlem. Agamben’in vurguladığı gibi: “Tanıklığın öznesi bu imkânsız süreçte konumlanır.” Tanıklık, etik bir sorumluluğun altına girmektir; “karşılayamayacağı bir talebi içselleştirmek” ve buna sadakat göstermektir. (Kalaycı,2015) 

Sinemanın tanıklık ile kurduğu ilişki inkarın yerini alan bir yüzleşmeyi alanı açmaktadır. Sinema tam da seçilen biçimin kendisi “tarihin tüylerini tersine fırçalama” niyetiyle kurulur. Film, seyirciyi “her şeyi görme” iddiasından uzaklaştırdığı oranda, dehşetin temsil edilemezliğine yaklaştırır; böylece failin kesinlik içeren sesini zayıflatır. Hakikatin kırık yüzeyi, ancak bu müzakereci boşlukta anlam bulur. (Güçlü,2018) 

 

Egemenin Zamanını  

Ulusal anlatının mekânı ve  zamanı da egemenin çizdiği bir doğrusal hatta ilerler. Bu hat, hatırlanmak istenmeyenleri dışarıda bırakan, üzerini örten bir iktidar zamanıdır. Bu nedenle resmi belleğe her müdahale,her temsil, her görüntü ve anlatı aynı zamanda egemen zamanın ritmine bir müdahaledir. Sinema tam da bu noktada, hatırlamanın kesintili doğasını görünür kılarak zamanı kırma gücüne sahip olur. Çünkü geçmiş, belleğin içinde saf ve değişmez bir hâlde durmaz. Ancak şimdinin içinden yeniden çağrıldığında, bir temsilin eşliğinde anlam kazanır. Bu nedenle bir olayı yaşamak ile bir temsil içinde anımsamak arasında, geçmiş ve şimdinin arasında olduğu gibi ince bir yarıktan söz edilebilir. Bu belleğin canlılığını sağlayan bir yarıktır. Kültürel ve sanatsal yaratıcılık bu yarıktan beslenir.(Kılınçarslan,2013) 

Sinemanın zamanı kıran yapısı, tam da bu yarığın içinden konuşur. Bu zamanı kırmak, inkârın ve yüzleşme talebinin kamusal alana taşındığı yerde, egemenin doğrusal zaman çizgisi kesintiye uğrar. Nasıl ki bu iki hatta devletin unutturma politikasına karşı bir karşı-bellek inşa ediyorsa, sinema da benzer biçimde ulusal tarihin gerisinde bıraktığı yüzleri, sesleri ve kayıpları belleğin karanlık kutusundan çıkararak bugüne davet edebilir. Kamera da süren izler, kalıntılardır geçmişin ve şimdiki zamanın içinden gerçekliği taşıyan. Sinema böylece sadece görüntü üretmez; egemenin zamanını askıya alır, hatırlamanın politik eylemini mümkün kılar ve geçmişi şimdide başka türlü bir müzakereye açar. 

Bir Kapla Başlatmak 

Yazının başında sorduğum soruya şimdi başka bir yerden dönebilirim: 

hooks’un dediği gibi imgeleri nasıl gördüğümüzü değiştirmenin,
dünyayı değiştirme imkânını da dönüştürme potansiyeline yaklaşıyorum. 

Bu noktada asıl mesele, bakışı, sesi ve zamanı dönüştürerek dünyayı başka türlü duyumsanabilir kılıp kılamayacağıdır. 

 

Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı (1914) 

Ses, bakışı ,zamanı dönüştürdüğünde sinemanın kendisi, apaçık dünyayı değiştirmenin yolu olabilir mi?  

Sinema, ulusal tarihin girdabını ve sınırlarını kendi imkanlarıyla dönüştürebilir mi? 

Sinemadan geriye kalan “artıklar”, bugün başka bir yerin, başka bir hakikatin izini sürebilmemize olanak tanır mı? 

Ursula K. Le Guin’in tarihi ve uygarlık anlatısını bir “kap”la (yulaf kabı) başlatma önerisini hatırlıyorum. Tarihi doğrusal zamanın kılıçlarıyla, savaşlarıyla, kahramanlık hikâyeleriyle değil de bir toplayıcının kabıyla başlattığı bir kültür düşünsel yolunu izlemeyi önermişti. (Guin,2015) 

‘’Kap içindeki varlıklar ne çözüm ne de statüko arayışındaki bir anlatının parçası olur. Amaç bitiş değil devamdır; zaman doğrusal oku takip etmez, yineleme yoluyla genleşir ve genişler. Dahası, bu biçim klasik anlamda kahramanlar üretmez; bunun yerine çeşitli özneler arasında daha adil karşılaşmalar yaratır.’’(Erdede,2023)  

Dolayısıyla anlatıyı bir kapla başlatmak, aynı zamanda muktedir tarih anlatısının kendisini dönüştürmenin öncül imkânını da içinde taşır. Bu yaklaşım, Walter Benjamin’in paçavra toplayıcısını çağrıştırır: değersizleştirilmiş, kenara atılmış, “artık” sayılan parçaların içinden başka bir tarih duyarlılığı kurma çabası.  

 

İp Eğiren Kadınlar (Tjerrëset, 1905) 

  

Sinema ve tarih içerisindeki patikaları genişlettiğimizde, Türkiye ulusal sinema tarihinin başlangıç anlatısının da benzer bir ideolojik çerçeve içinde kurulduğunu görmek mümkündür. Türkiye’de sinema tarihinin “ilk filmi” olarak hala çoğunlukla Fuat Uzkınay’ın Ayastefanos Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914) kabul edilir. Film, Osmanlı-Rus Savaşı’nda Ruslar tarafından Yeşilköy’e dikilen anıtın yıkılışını belgeleyen ve millî bir zafer anlatısı etrafında konumlanan bir kayıttır. Bu tercih, sinemanın başlangıcını bir yıkım, bir zafer ve muktedir olanın bakışı üzerinden kurar. 

Oysa bu anlatı, sinema tarihinin başka olası başlangıçlarını sistematik biçimde görünmez kılar. Manaki Kardeşler’in 1905 yılında çektikleri İp Eğiren Kadınlar ve Büyükanne Despina gibi filmler, Osmanlı coğrafyasında sinemanın daha erken bir tarihte, gündelik hayatı, emeği kaydeden bir bakışla var olduğunu gösterir. Buna rağmen bu filmler, ulusal sinema tarihinin kurucu anlatısında çoğu zaman “dışarıda” bırakılır. 

Ben de buradan yola çıkarak ulusal sinema tarihi yazımına ‘bir kap’la başlatacığımız ve uzatacağımız ihtimaliyle yaklaşmak istiyorum; 

Hem ulusal tarihin hem de sinemanın tarihini bir yıkımın —Ayestefanos’un Yıkılışı gibi— muzaffer bir kaydın ve muktedir olanın içinden değil de,Manaki Kardeşler’in İp Eğiren Kadınlar (Tjerrëset, 1905)’ın kabıyla başlatsaydık nasıl olurdu? O zaman tarih, iktidarın sesleriyle değil, birlikte yaşamanın, emeğin, bakışların ve sesin çoğulluğuyla yazılabilir miydi?  

 

İp Eğiren Kadınlar (Tjerrëset, 1905) 

 

  

Kaynakça 

Cemal Kafadar ile Söyleşi, Kebikeç 27, 2009 

Güçlü, Ö. (2018). Hayvanın Felaketi, Manzaradan Lekelere: Hayırsızada (Serge Avedikian, 2010). Kebikeç: İnsan Bilimleri İçin Kaynak Araştırmaları Dergisi, (46). 

Kilinçarslan, R. Ö. (2007). Günümüz sanatında zaman ve bellek kavramlarının görsel açılımları (Master’s thesis, Dokuz Eylul Universitesi (Turkey)). 

Notebooklm, 2026  https://notebooklm.google.com/notebook/6da9d904-066c-436a-b300-543f11227334   

Erdede, R. D 2023 Agnès Varda, The Gleaners and I, 2000, kaynak: The Cinematheque 

Le Guin, U. K. (2015). Kadınlar rüyalar ejderhalar. Çev., Bülent Somay. İstanbul: Metis. 

Kalaycı, N. (2015). Hayaletler: Ölüm, Yas ve Tanıklık Sorunu. 

Ranciere, J., & Şaman, E. B. (2010). Özgürleşen seyirci. Metis. 

Kracauer, S. (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University Press. 

Walter Benjamin 1940 Tarih Kavramı Üzerine, Çeviren: Ahmet Cemal, Kaynak: Pasajlar. 

Film & Media Studie. (2022. Siegfried Kracauer’s Theory of Film [Video]. YouTube  

Aydın, S. (2014). Walter Benjamin’in, Flâneur, Paçavracı ve Hikaye Anlatıcısı Kavramlarıyla Günümüz Sanatçısının Portresi. 21. Yüzyılda Eğitim ve Toplum, 1(2), 144-150. 

Sarıoğlu, R. I. (2013) Ezilenlerin Yüzü, E-Skop Bülten 

Turgut, B. H. (2021). Kitap Eleştirisi – Walter Benjamin’in Yangın Alarmı ya da “Tarih Kavramı Üzerine” Bir Okuma. Kültür ve İletişim, 24 (1)(47), 330-340.