Dönemin getirdiği neoliberal krizleri estetiğin izinden giderek nasıl bertaraf ederiz? Edebilir miyiz? Toplumsal alandan sanatsal alana kadar kuşatılmış özne, doğrudan bir çıkış yoluna sahip midir? Denetim toplumunun bir tür çıktısı olarak varoluşun denetime tabi kılınması ve özneleşme sürecinin sekteye uğratıldığı bu dönemde hangi kavramlara başvurabiliriz? Yaşantımızı tekrar gözden geçirme faaliyeti olarak Lazzarato’nun Duchamp üzerinden kurguladığı “işin reddi” ve “tembellik hakkı” kavramları özneleşme sürecinin, kendiliğimizi kurgulayışımızın önemli bir noktası olabilir mi? Bu bağlamda bu yazıda, sanatın doğrudan piyasa ilişkilerine dönüştüğünü iddia eden Baudrillard’a da değinerek içinde bulunduğumuz neoliberal kuşatmadan bir tür çıkış yolunun mümkün olup olmadığı tartışılacaktır.

Neoliberalizm ve Özne

İnsanın yaşamını kuşatan ekonomik koşulların neoliberalizmle beraber dönüşümü artık insanı bir “ekonomik özne” haline çeviren Homo Economicus fikrinin kendisidir der Foucault.[1] Bu bağlamda sisteme içkin bir dünyaya gözlerimizi açarız ve neoliberalizm bir tür inanç sistemi olarak karşımıza çıkmaz. İçine doğduğumuz toplumsal yaşam böyle koşullanmıştır, özneliğimiz rekabet ve ikame edilen değerler, mübadele ile inşa olur. Neoliberalizmle birlikte üretim fabrika gibi mekanlarla sınırlı olmaktan çıkıp toplumun tümüne sirayet eder, her şeyin piyasalaştığı bir eksen çizilir. Dolayısıyla öznenin bir tür ‘girişimci’ profili ortaya çıkar. Marx’ın anladığı haliyle sabit sermaye, insan sermayesi ile mübadele edilir. Artık özne kendine yatırım yapar. Bu haliyle öznenin geçirdiği dönüşüm bireysel çıkarları merkeze oturtarak bir tür yalnızlaşma sürecine girmesidir. Neoliberal iktidar bedenleri ve bireyleri ‘özel’ kılar. Daha sonra dağıtır.[2] Byung-Chul Han’ın belirttiği gibi başarı ve performansa odaklı özne, şiddeti kendine yöneltmiştir.[3] Daha fazla çalışmalı, daha fazla kitap okumalı, daha fazla spor yapmalı ve ideal versiyonuna ulaşmak için durmadan çabalamalıdır. Kendilik kurgumuzu kendimize şiddet göstererek gerçekleştiriyoruz. Hiç durmadan çalışma fikrini içselleştirmemiz, toplumsal varlığımızın emeğe, potansiyel emek gücüne indirgenmemize sebep oluyor. Bu indirgenmenin karşısına “iş”in yaşam dünyamızdaki yerinin sarsılabileceği bir alan açmak, ona imkan tanımamıza tekabül eder. Çünkü üretmemek kapitalizme en uzak şeydir. Çağdaş sanatın önemli figürü Duchamp, özneleşme sürecini ele alırken iktidar ve otorite kavramlarını askıya alır.

Duchamp’ın Radikal Reddiyesi[4]

Marcel Duchamp, sanatsal ve ücretli işin kendisini reddederek anti-kapitalist bir tutumla karşımıza ikonkırıcı bir ikon olarak çıkar. Onun işe dair alaycı tutumunda bir tür özgürleşme süreci yatar. Kapitalizmle kol kola ilerleyen patriyarkanın ve neoliberalizmin dayattığı rolleri de işin ve emeğin mitleştirilmesini de reddeder. Bu pozisyon onun iktidar aygıtlarından azade tutulamayacak sanatsal dağıtım ağına yönelik eleştirel tutumunu da tahsis eder. Bu bağlamda Duchamp bize neoliberal krizin kara bulutlarının dağıtılabileceğine yönelik yeni bir ufuk açmış olur. İmkan, öznenin kendiliğini inşa edebilmesi için değerli bir aşamadır. Kendiliği inşa etme süreci de önce kapitalist sistemin dayatmalarının reddiyesinden geçmektedir. Eril tahakkümün karşısında feminist hareket toplumsal cinsiyet rollerini radikal biçimlerde tasfiye ederek kazanım sağladı. Örneğin ev içi emeğin kadına atfedilmiş bir vazife olarak ele alınmasının karşılığında işin reddi toplumsal dönüşüme kapı aralayacak türden bir tutumdur. Buradaki reddiye güzel bir döviz yazısı ile somutlaştırılabilir; “Patriyarkayı yıkarım, bulaşıklara karışmam.” Aslında Duchamp “tembellik” kavramıyla beraber kutsal üretici kimliğine bir darbe indirmiştir, ancak tembellik hiçbir şey yapmamak ve salt haz odaklı bir yaşam olarak algılanmamalıdır. Burada söz konusu dışlanan üretim biçimi kapitalizmin dayattığı, yabancılaşmanın olanağını açan biçimdir.

Tembellik hakkı, Paul Lafargue’un eserinin Duchamp’ı etkilemesi ile yaşamını kurduğu kavramlardan biri haline gelmiştir. Eserde boş zaman, Antik Yunan’a bolca yöneltilen eleştirilerin olumlanmasının çıktısı olarak görünür. Felsefenin gelişmesinin sebebi olarak köleci toplumun işaret edilmesi, Duchamp’ın da ailesinin koşulları ile rahat bir biçimde yaşamış olmasını akla getirir. Dolayısıyla, “tembellik hakkı vardır ama kim için?” sorusu da kendini gösteriyor. Elbette Duchamp’ın ne kadar ideal bir biçimde kendi ilkeleri doğrultusunda yaşadığı mühim değil, ancak değinilmesi gereken bir nokta. Önemli olan sanat camiasında açtığı çığır üzerine felsefi bir soruşturmanın özneye yönelik düşüncemizde nasıl özgürleştirici imkanlar barındırdığıdır.

Lazzarato, Duchamp’ın faaliyeti ve otoriteyi askıya alma eyleminin Homo Faber tipi insan anlayışını yapıbozuma uğrattığını söyler. Doğaya tahakkümün ve “insan sermayesi” olma halinin tam olarak karşısında bir imkan ve umut yaratır bu tavrın kendisi. Lazzarato, Duchampçı tembelliğin iki türden okumasını yapar; sosyoekonomik ve felsefi kategoriler olmak bakımından.

İleri endüstri toplumunda, tarihsel anlamda insanın işgücü sömürüsünde hiçbir değişiklik söz konusu değildir. Hatta sömürü katlanarak artmıştır ve yeni ihtiyaçlar türetilmiştir. Dolayısıyla hala yaşamak adına çalışmak durumundayız, bu bağlamda öznenin özgürlüğü doğrudan sorunsallaşıyor. Duchamp şöyle der:

“Hiçbir şeye ödeme yapmayan, hiçbir şeye sahip olmayan safi bir işgalci gibi yaşamak mümkün olabilir mi?”[5]

Bu sorunun ardından, açmak istediği “yetişkin tembelhanesi”nden söz eder. Burada, ona göre tembelliğin yarattığı imkanla öznenin kendine dönüp bakma haline ve başka bir dünyaya kapı aralar. Sanatın da toplumsal işbölümünün bir parçası olmasından hareketle, aslında sanatçı olmak da bir meslek sahibi olmak gibidir der Lazzarato. Ancak Duchamp’ın çalışma saatleri bir veya iki saati aşmıyordu, o sanat eserinin kapitalist hız ve harekete kurban gitmesini istemiyordu. Sanat piyasasına üretim yapma işini olabildiğince askıya alıyordu. Sanatsal faaliyetine iktidarın aygıtlarının denetlemesine, sanat küratörlerinin düzeniçi değer biçmesine ve bir piyasa değeri atfedilmesine karşı bir tavırdı bu. Aslında otantik işlerin azlığından yakınır Duchamp. Sanatın artık sanayi tipi üretime dönüştüğünü belirtir. Sanatçının da bu türden işbölümüne ve sermayenin çarkını döndürmek için iş yapmasına son derece karşıdır, dolayısıyla kendini de “sanatçı-olmayan” sıfatı ile tamamlar. Sanatçının “ben” krizine, egosuna karşı da bir reddiye içerisindedir bir yandan. Kendisini bu anlamıyla sanatçı statüsünden ayrı tutar.

Gerçekten de tembel eylem üzerine düşündüğümüzde, aklımıza hemen iş yapmadığımız, çalışmadığımız anlardaki boş zaman geliyor ve orada kayda değer bir şey yapmamakla tembel eylemi ilişkilendiriyoruz. Duchamp, bize bu sıkışıklığı gidermemizde yardımcı oluyor. Sanatın bir meta-değer olamayacağını söyler. Hareketsizliğin özneleşmemizdeki olanağı görmek açısından, Kahve Değirmeni isimli eserini incelemekte fayda var. Fütüristlerin ve Kübistlerin anlayışlarından ayrışarak, bir kahve değirmeninin diyagram biçiminde şemasını çıkartıyor Duchamp. Kapitalist bir düzende zaman da hareket de sisteme içkin bir biçimde hıza ve üretime sabitleniyor. Dolayısıyla Duchamp’ın bu eseriyle anlatmak istediği, zamansal bir dilimden ziyade makinanın tüm süreçlerini görmek, oluşuna parmak basmaktır. Bekarları Tarafından Soyulan Çıplak Gelin adlı tablosunda ise düştüğü notlar bu zamansallığa, geçmiş şimdi ve geleceğin bir aradalığına vurgu vardır. Hızın dışında, zamanın olanağında harekete olan ilgisini bu şekilde eserlerine yansıtır.

Duchamp’ın sanat tarihi için çığır açıcı yöntemi, hazır-nesne (readymade) tekniği; tembel ilkeleri doğrultusunda tam anlamıyla örtüşme sağlıyordu. Fountain ve Battle Rack isimli eserlerinin materyalleri seri üretim hırdavatlarından oluşuyordu. Hazır-nesne tekniğinde sanatçıya dair neredeyse hiçbir şey yoktur. Bir yaratıcılık söz konusu değildir. Yine sanatçının “ben” krizine yönelik bir darbe söz konusudur burada da. Sanatçı kendini yaratıcı pozisyonunda, hiyerarşik bir üstencilliğe alışmış yapısından mahrum bırakılır. Kutsal sanat ve sanatçı böylece deforme edilir. Ancak piyasa tam da sanatı ve sanatçıyı “yaratma” konsepti ile kontrol altında tutar.

Duchamp, hazır-nesne tekniği ile eserlerinin piyasada meta-değer olmasını engelleyebileceğini düşünüyordu. Hazır-nesneler ve kopya fikrine çok yakındı çünkü eşsiz ve özgün kavramlarına inanmıyordu. Bu türden bir sanat, bir fikir ile değer aldığı için yeni bir düşündürtme yöntemidir. Aynı zamanda estetiği de aşar. Lazzarato bu yöntem için “hem bir öznesizleştirme hem de yeni özneleştirme tekniğidir.” Der.

Herhangi bir gündelik nesnenin, gündelik hayattaki bağlamından kopartılıp pratik işlevlerinden soyutlarak bir sanat eseri olarak öne sürülmesi kuşkusuz çarpıcı ve kaygısız bir tutumu gerektirir. Ancak zaten bir “sanatçı-olmayan” tam da bunu yapabilir. Herhangi bir zanaatkarlığın, ustalığın bulunmadığı, düz bir nesne. Baudrillard’ın hazır-nesne tekniğine yönelik eleştirileri, Duchamp’ın bunu yapış biçimiyle örtüşmemekle birlikte, sanatın artık herkes tarafından icra edilebilecek bir yapıya evrilmesinde Duchamp’ı hedef alır.

Duchamp ve Üretimin iki boyutu[6]

Duchamp için üretim iki ayrı anlama gelir. Birincisi zaten genel hatlarıyla karşısında durduğu kapitalist üretim biçimidir. İkincisi iste bu kapitalist üretimin dışında bir imkanı arayan biçimdir. Öznelerarasılık kavramı, Duchamp’ın sanat eserlerini tanımlaması ile gündeme geliyor. Onun için sanat eseri, sanatçının olduğu kadar alımlayıcının da eseridir. Dolayısıyla burada diyalektik bir süreçten söz etmiş olur Duchamp. Ortaya bir değer, mübadele ilişkisi de çıkmış olur. Sanat kamusal alanda değerini bulur, burada Duchamp tekrar sanat eserlerinin kapitalist piyasada kimi kesimlerce yatırım değeri olan nesnelermişcesine yaklaşıp, “haraççılık” yaptıklarını iddia etmiştir.

Son tahlilde, öznenin kendini inşasını betimleyen üretim, yaratıcı sürecin sanatçıyı bir tür araç olarak ele almamıza denk düşer Duchamp’ta. İşin kapitalist senaryoda kendini dayattığı tektipleşme ve öznelliğin yoksunlaştırılmasının karşısındaki imkanın sunuluşu buradadır. Başta söz edilen işin reddi, bu özneleşme sürecinin başlangıç noktası olur. Lazzarato, parasallaşmanın sanatçının topyekun temsiliyetine tekabül ettiğini söyler ve bunun örneğini Warhol’da gördüğümüzü ekler. Onun üretimi piyasaya ve parasallaşmaya kendini sunmuştur. Para kazanarak daha fazla para kazanan, sanatı bir yatırım nesnesi haline getiren kapitalizmin önündeki duruş, böylece tembellik hakkı ve işin reddi kavramlarından geçer, sanatçının özneleşmesi ise bu sistemin dışında, kendi imkanlarıyla oluşturduğu teknikler aracılığıyla mümkün olur. Tembel eylemin dayanağı artı değer değildir, kendi olanakları dahilinde üretimde bulunur, dolayısıyla Duchamp’a göre sanatçı bu türden bir eylemenin peşinde olmalıdır.

Budrillard ve Sanat Komplosu

Baudrillard, “Sanat Komplosu” isimli makalesinde sanat hakkındaki son derece radikal görüşlerini dile getirmişti. Çağdaş sanat hakkında oldukça popüler ve yaygın olan ‘anlamsızlık’ eleştirileri de Baudrillard’ın sanat hakkındaki görüşlerine oldukça paraleldir. Hatta makalesini yayınladıktan sonra, tam da eleştirdiği yerden sanatçıların bu teoriyi benimseyerek tekrar sanat dağıtımına sokması, komplosunun kehanetini gerçekleştirdiği şeklinde anlaşılabilir.

Baudrillard’ın asıl meselesi, sanatın kendisinden çok nesnesine dairdir. Onu antropolojik bir bağlamda inceler, tıpkı “kültür” nosyonuna yaklaştığı gibi ona da önyargılı yaklaştığını belirtir. Baudrillard’ın sorunsallaştırdığı bir tür sanatın ve gündelik yaşamın iç içe geçtiği hipergerçeklik ve yanılsama ikiliğinde yapıbozuma uğramışlık. Bu noktada artık sanatı icra edecek özne de kalmıyor, daha doğrusu çağdaş sanatın estetik değerlerini benimsediğimizde artık nesnelerin ve simülakrların dayatmalarıyla karşı karşıya kalıyoruz. Genel hatlarıyla makale bizlere bir tür sistem analizi ile geliyor, sanatın sisteme nasıl dahil olduğu ve kendi kendisini nasıl sisteme içkin bir yerden matem ve yas tutma sürecine evrilttiğini belirtiyor. Bizlerinse, alımlayıcılar olarak edilgen bir biçimde bu illüzyona dahil edilişimize parmak basıyor.

Marcel Duchamp ve Andy Warhol’un yaptığı sanatı önce hükümsüzleştirmekti. Ancak Baudrillard, hazır-nesne tekniğinin sanatı daha da fena bir konuma soktuğunu düşünür. Ona göre sanat zaten hükümsüzdü; hükümsüzün hükümsüzlüğü hiçe tekabül ediyordu. Sürekli ilan edilen sanatın sonunun bir türlü gelmeyişinden bezmişti. Aşırı bir kültürel üretim zincirine kendini bağlayarak varlığını idame ettiriyor sanat. Hazır-nesne tekniğinin çağdaş sanat için başlıca yöntemlerden olması, Baudrillard’a göre herkesi sanatçı kılabildi. Sanatın otantikitesi kayboldu, çünkü artık sanat fikirden ibaretti. Artık eserler zihinsel olarak birer kavram fetişizmine dönüşmüştü ona göre. Gündelik hayatta nesnelerin bir tür estetize edilişi, sanat alanından çok gündelik hayatın bir tür hazır-nesnelik haline getirildiğinin göstergesidir. Sanatta yanılsamanın kalmadığına işaret eden bu durum, sanatın bayağılık ve vasatlığının geldiği noktayı açık eder.[7]

Baudrillard’ın eleştirileri sanatın ne olması gerektiğine dair bir tür örtük kabullere sahip gibi gözüküyor. Ancak çağdaş sanatın anlam erozyonuna uğramış olmasının temelleri Duchamp’ta aranıyorsa da cevap tam anlamıyla orada olmayabilir. Duchamp’ın sanat alanındaki tavrı bu türden eleştirileri ekarte etmektedir.

Sonuç Yerine

Neoliberal çağda özne, özneleşme sürecinden uzaklaşarak tektip üretim biçimleri ile çevrelenmiş durumda. Daha doğrusu özneleşme süreci, çarpık bir bireyselleşme ekseninde gerçekleşiyor. Böylece öznenin kendi kendine rıza ürettiren bir mekanizma olarak karşımıza çıktığını görüyoruz. Andy Warhol’un Campbell konservesi, Duchamp’ın pisuarı Baudrillard’ın dediği gibi fikirdir gerçekten de. Ancak kapitalist tüketim ilişkilerinin ne tarafında kaldıklarına özenle bakmak gerekebilir. Bu eserler ileri endüstri toplumunun sanat alanında bir çıktısıdır ancak. Öznenin kuşatılmışlığı, Lazzarato’nun Duchamp okumasının kavramları ile, sanatın ve sanatçının nasıl bir tavır içinde olabileceğine dair bize yeni kapılar aralıyor. İktidarın aygıtları tarafından belirlenmiş “iş” çerçevesinin yapısökümü, sistemi teşhir etmek ve sisteme dahil olmadan üretebilmekten kalkınarak mümkün oluyor. İnsanların işi reddetme hakkının, otoriteyi askıya almaya tekabül etmesi bir toplumsal dönüşümün de payesidir aslında. İşin reddi yalnızca kapitalizmin maddi ilişkileri üzerinden değil toplumsal rollenmeler ve vazifelerin de rafa kaldırılması anlamına geliyor. Toplumsal bir dönüşümün ufkunu açan özneleşme süreçlerinin mümkün olabileceği bu bağlamda açığa çıkıyor. Margaret Thatcher’ın neoliberalizmi meşrulaştıran “Alternatif Yok” sloganı karşısına Seattle protestolarından gelen cevap “Başka Bir Dünya Mümkün” sloganıydı.[8] Duchamp’ın çizdiği eksen de bize Başka Bir Dünya Mümkün! Dedirtiyor.

KAYNAKÇA

Lazzarato, Maurizio, Marcel Duchamp ve İşin Reddi, çev. Sercan Çalcı, Kolektif Kitap

Baudrillard, Jean, Sanat Komplosu Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik, çev. Işık Ergüden-Elçin Gen, İletişim Yay.

Han, Byung-Chul, Şiddetin Topolojisi, çev. Dilek Zaptçıoğlu, Metis Yay.

Read, Jason, “Homo Economicus’un Bir Soykütüğü: Neoliberalizm ve Öznelliğin Üretimi”, çev. Şeyda Öztürk, Cogito Michel Foucault, s. 70-71, Yapı Kredi Yay.

[1] Read, Homo Economicus’un Bir Soykütüğü: Neoliberalizm ve Öznelliğin Üretimi

[2] Read, Homo Economicus’un Bir Soykütüğü: Neoliberalizm ve Öznelliğin Üretimi

[3] Byung-Chul Han, Şiddetin Topolojisi, s.11

[4] Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi

[5] Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi, s.18

[6] Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi

[7] Baudrillard, Sanat Komplosu Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik

[8] Read, Homo Economicus’un Bir Soykütüğü: Neoliberalizm ve Öznelliğin Üretimi