“…
Kayıtsızlardan aynı zamanda, suçsuzlardan yakındıklarına kızdığım için de nefret ediyorum. Hayatın onlara verdiği ve her gün veriyor olduğu görevle nasıl mücadele ediyor oldukları, ne yaptıkları ve özellikle ne yapmadıkları üzerinden sorumluluk duymalarını istiyorum. Bu yüzden acımasız olma hakkını ve merhametimi boş yere harcamama, gözyaşlarımı onlarla paylaşmama hakkını kendimde buluyorum. Ben taraflıyım, yaşıyorum, benim tarafımda olanların kuruyor olduğu geleceğin şehrinin hareketliliğinin nabzının vicdanlarında attığını hissediyorum. Ve bu şehirdeki toplumsal bağ, birkaç kişi üzerinden kurulmuyor. Bu şehirde olanlar ne şans işi ne de kader; yurttaşların akıllı çalışmalarının ürünü. Bu şehrin içinde, pencere kenarında oturup yorulan ve kendini paralayan azınlığa bakanlar yok. Oturup izleyen, o çabadan büyüyecek cılız meyveden tatmayı uman, yorulan ve kendini paralayanları az şey elde etmekle suçlayan kimse yok.

Ben yaşıyorum, taraflıyım. İşte bu yüzden tarafsız kalanlardan nefret ediyorum, kayıtsızlardan nefret ediyorum.”

Gramsci

Bu yazı; öfkenin direnişi, direnişin tarihi doğurmasının bir anlatısıdır.

Üçüncü Sinema Nedir?

1969 yılında Arjantinli sinemacılar Fernando Solanas ve Octavio Getino tarafından kaleme alınan “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” adlı manifestoda ilk kez kullanılan Üçüncü Sinema kavramı, devrimci bilinci uyandıran ve güçlendiren, gerici fikirleri zayıflatan, burjuva karşıtı anti-emperyalist bir sinemayı işaret eder. 1940’ların ortasında Arjantin’i yöneten Peron hükümeti, orta sınıf beyaz sömürgeci değerlerinin hüküm sürdüğü bir film yapımını destekler. 1955 yılında gerçekleşen askeri darbe sonrası ise sinemada ciddi bir sansür ve baskı dönemi başlar ve 1957’de Ulusal Sinema Enstitüsü kurulur. Devletin sinema üzerindeki egemenliğine karşı bir araya gelen başta Solanas ve Getino olmak üzere bir grup sinemacı, “Cine Liberacion” grubunu kurar. Kendilerini “gerilla film grubu” olarak tanımlarlar ve 1968 yılında La Hora De Los Hornos (Fırınların Saati) adlı 260 dakikalık ilk filmlerini çekerler.

Anti-sömürgeci mücadele, Vietnam Savaşı, 68 öğrenci hareketi, ABD’deki siyahi hareket ve Latin Amerika’daki gerilla mücadelesinden etkilenen Üçüncü Sinema; tarihi süreç, değişim, çelişki ve mücadeleyi, yani tarihin diyalektik olarak kavranmasını sağlayan araçları, geliştirmeye çalışır. Bu araçlardan biri de sinemadır. Buradan hareketle sinema; sömürgeleştirilmiş ve yabancılaştırılmış insanların ve kültürlerin sözcüsü olma görevini üstlenir. Filmlerde söz konusu sömürgeleştirilme ve yabancılaştırma teşhir edilir.

Üçüncü Sinema yönetmenlerine göre kültür, bilim ve sanat her zaman birbirine zıt sınıf çıkarlarına cevap verir: egemenlerin anlayışı ve halkın anlayışı. Halkın anlayışı sömürge altındadır ve egemenlerin anlayışını yıkıp egemen hale gelmediği sürece bu durum devam edecektir. İnsanlığın değerlerini yasaklardan kurtarıp egemenlik sağlanabildiğinde ve insan özgürlüğü evrensel olduğunda bu ikilik son bulacak ve evrensel bir kültür oluşacaktır. Bu nedenle üçüncü sinema, bir yıkım sinemasıdır; asırlardır insanlığın ürettiği her türlü değeri sömüren egemenlerin anlayışına karşın kimliksizleştirilmiş ulusun anlayışını savunur.

Birinci, İkinci (Auteur) ve Üçüncü Sinemanın Diyalektiği

Üçüncü Sinema terimi Birinci, İkinci ve Üçüncü Dünya terimlerinden ödünç alınmışsa da, anlam açısından bunlarla birebir örtüşmez. Birinci Sinema, filmlerin sadece eğlence olarak düşünüldüğü, kapitalizme adanmış, mümkün olduğunca çok sayıda seyirciye ulaşmak için yapıldığı, dağıtım ve gösterimin de yapım kadar önemli olduğu, film üreten şirketlerin ticari çıkarları uğruna tasarlanan Hollywood sisteminin empoze ettiği sinemadır. Kar amaçlı bu sinema; film dili, türleri ve tekniklerinin yanısıra günümüzde standart olarak kabul edilen film sürelerini de doğurmuştur. Yapım, dağıtım ve gösterimin sadece ticari çıkar odaklı olduğu Birinci Sinemayı oluşturan Hollywood, her yönüyle sistemin emrindedir.

Estetik ve biçimsel açıdan yenilikçi olan, auteur sinema olarak da adlandırılan İkinci Sinema veya sanat sineması, temelde küçük burjuvaların arzularını ifade eden bir sinemadır. Politik olarak an- lamlı üretimden ayrılmış,”sanat için sanat” anlayışı gütmektedir.

Üçüncü Sinema, söz konusu anlayışları değiştirmeyi hedefler. Onlar ABD merkezli olan Birinci Sinema hakkında “Ekranda doğan ve ölen kendine yeterli sımsıkı yapılar oluşturur. Birinci Sinema 19.yüzyıl sanatının, burjuva sanatının devamıdır: İnsan yalnızca edilgen ve tüketen nesne olarak kabul edilir” ifadelerini kullanırlar. İnsanın tarihi sadece okumasına, seyretmesine ve ona maruz kalmasına izin verilir. Hazmı kolay ve zevk veren bir konu bir sinema perdesinin içine hapsedilir ve bu durum burjuva film üretiminin ulaşabileceği en yüksek nokta haline gelir. Birinci Sinema denilen bu sinemaya karşı ilk alternatif olarak “sanat sineması” adı verilen İkinci Sinema doğar. Her ne kadar İkinci Sinemada geleneksel burjuva anlatım tarzının dışına çıkılsa da bu yine burjuva anlayışının izin verdiği ölçüde yapılabilmiştir. Egemen sinema anlayışıyla doğrudan bir savaşım olmamış, küçük değişiklikler yapılmıştır. Bu özelliği nedeniyle İkinci Sinema zaman zaman “reformist” olarak nitelendirilmiştir. Egemenlerinki yerine halkın anlayışıyla yaşamı ve sinemayı yeniden örgütleme ihtiyacı Üçüncü Sinemayı doğurmuştur.

Solanas ve “Memoria del Saqueo”

Fernando E. Solanas, sinemacılık hayatı boyunca teoriden pratiğe, belgeselden kurmacaya, yönetmenlikten yapımcılığa sinema sanatının her alanında uğraş vermekle kalmaz, 1960’ların sonunda kurucusu olduğu Grupo Cine Liberación kolektifiyle birlikte seyircilik pratiğini de dönüştürmeye çalışır. Octavio Getino’yla birlikte gerçekleştirdiği ilk uzun metrajlı film olan Fırınların Saati’nin (La Hora de los Hornos, 1968) sunumlarında seyircileri salt seyretme konumundan çıkıp aktif katılımcı olmaya teşvik ederler. Fabrikalarda, sendikalarda, üniversitelerde çoğu gizli yapılan gösterimlerde, mekâna üzerinde Frantz Fanon’un filmde de alıntılanan sözünün yazılı olduğu bir afiş asılır: “bütün seyirciler ya hain ya da ödlektir” Her bölüm bittiğinde ara verip seyirciler arasında bir tartışma başlatılır.

2001’de Arjantin’de yaşanan derin ekonomik krizin ardından Solanas yüzünü tamamen belgesele çevirir. Son on beş yılda, devlet destekli kapitalizmin coğrafyada ve halklar üzerinde yol yarattığı ekonomik ve sosyal tahribatı, başka bir deyişle ilk filminde cephe aldığı neoliberal politikaların iflasını, kemer sıkma politikalarını ve tüm bunlara karşı halkların verdiği mücadeleyi anlattığı sekiz filmlik bir belgesel külliyatına imza atar: Yağma Anıları (Memoria del Saqueo, 2004), Hiç Kimselerin Onuru (La Dignidad de los Nadies, 2005), Argentina Latente (2007), La Próxima Estación (2008), Tierra Sublevada: Oro Impuro (2009), Tierra Sublevada: Oro Negro (2011), La Guerra del Fracking (2013) ve Zehirli Köylere Yolculuk.

Üçüncü Sinemayı anlatmakta aracı olarak kullanacağım belgesel Yağma Anıları (Memoria del Saqueo) olacak. Arjantin’i siyasi, ekonomik ve sosyal açılardan detaylıca incelemeye alan yaratan bu belgesel, bir “Öteki Arjantin” anlatısı. Film, 7 yıl süren askeri diktatörlüğün 1983’te düşmesiyle başlar; uluslararası kredi kuruluşlarının empoze ettiği ve korkunç toplumsal sonuçlara yol açan neo- liberal politikalarla Arjantin’in bir “rüya” olarak tasvir edilerek halkın ekonomik ve sosyal açıdan dibe vurmasıyla bu rüya kılıfı kabusun üzerinden sıyrılır. 19-20 Aralık 2001’de toplumsal yağma ve ayaklanma ile beraber devam eden kitlesel “cacerolazos” eylemi ile de dönem sona erer.

1983 yılıyla başlayan anlatı, Raul Alfonsin’in başkanlık ettiği bir Arjantin’de geçer. Raul Alfonsin ile başlayan, Carlos Menem ile sürecek ve Fernando de La Rua ile sonlanacak olan dönem; yolsuzluk, kemer sıkma politikaları, neo-liberalizmin orta-üst sınıfa sağladığı çıkarlar ve işçi sınıfının tabiri caizse anadan üryan biçimde hiçbir şeysiz yaşamak zorunda bırakılması şeklinde kendini tekrar eder. Elbette yalnızca Arjantin’de değil özellikle sömürge coğrafyalarında ve neo- liberal politikaların benimsendiği devletlerin himayesindeki toplumlarda bu açıkladığım döngü, belli periyodlarla kendini yeniden üretir. Başlangıçta halkın hayal kurmasına olanak sağlanır, halk hayal kurarken tüm yolsuzluklar gerçekleştirilir ve ekonomik-sosyal olarak çöküşün gerçekleşmesiyle kurulan hayallerin bir aldatmacadan ibaret olduğu gün yüzüne çıkar: devletlerin kendini idame ettirebilmesinin ön koşulu da budur. Devletlerin halklar üzerinde kurmayı amaçladığı tahakküm ve bağımlılıklar, genel itibariyle politik sinema üreten belgeselcilerin açığa çıkardığı ve ifşa ettiği ögeler halini alır; bu da Üçüncü Sinema olarak adlandırılan kurama içkin bir özelliktir. Üçüncü Sinema ve Politik-Marksist Sinema, sinemaya ve sinemasal üretime bakış anlamında birçok özellikleri dolayısıyla kesişimseldir. Özellikle sinemanın ekonomi politiği ve seyirciyi konumlandırma biçimi, Marksist-Politik Sinema ve Üçüncü Sinemanın paralel baktığı durumlar diyebiliriz. Solanas ile Getino’nun “ateşleyici olarak film” adlandırması, seyircinin salt “seyirci kalma” konumundan filmin öznesi haline gelme durumuna işaret etmektedir. Bu bakış aynı zamanda Marksist Sinemanın da kendi ifadesinde kullandığı gibi “sinemaların seyircisi salonu dolduran kalabalık, gişeye yansıyan numaralar olarak algılanmayan; aktif ve katılımcı bir izlemenin amaçlandığı ilişkinin tarafıdır.” anlayışıyla örtüşmektedir.

1989 yılında Menem’in iktidara gelmesiyle ekonomik krizin faturasını ödemeye zorlanmış Arjantin halkına birtakım sözler verilir. İktidarlığının ilk yıllarında bu sözleri yerine getiriyor gibi gözükse dahi geri kalan yıllar, ekonomik ve sosyal çöküşün hızla inşaa edildiğini gizleyemez hale gelir. Halkın çok geçmeden sokağa dökülmesi; kemer sıkma politikalarına, açlığa, yoksulluğa topyekün isyan edilmesiyle gerçekleşir. Polis işkencesi, tehditler, baskılar; öğrencilere, işçilere, kadınlara yani toplumun her kesiminden insana yöneliktir. Her direnişte ve her toplumsal mücadelede yaşanılanlar Arjantin’in tarihselliği içerisinde de mevcuttur. Menem, iktidarını sürdürdüğü 10 yıl boyunca sıcak para elde edebilmek için devlete ait kurumları ve şirketleri yabancı ülkelere satıp yüzde 9’luk bir büyüme gerçekleştiren -sözlerini tuttuğunu kanıtlama çabasındaki dönemi- fakat sıcak para suyunu çekince yerel bir üretim olmadığı için ülkedeki yabancı yatırımcıların hepsinin ülkeden parasını çekmesiyle ekonomik bir çöküş gerçekleştirmiştir. Popülist ve neo-liberal politikaları benimsemiş tüm iktidar sahiplerinde olduğu gibi işlediği sayısız suç, dolandırdığı sayısız insan vardır. Öyledir ki, kendisi için “tüm hükümetlerin döneminde rüşvet vardı, fakat en azı benim hükümetim döneminde idi” diye bir söz söyleyebilir.

Seyretmek ve Seyirci Kalmak

Solanas ve Getino, bir filme hazırlanmanın önemli bir parçasının gösterim ve dağıtım ile ilgili plan- lar olduğunun farkındadır ve kendi durumlarında bunun devrimci örgütler aracılığıyla gerçekleşeceğini düşünürler. Manifestoda dedikleri gibi “Bir gerilla filmi, yalnızca devrimci örgütler tarafından sağlanan dağıtım mekanizmalarını amaçlayabilir… Varlığını sürdürebilmesi için yapım, dağıtım ve ekonomik olasılıklar tek bir stratejinin parçasını oluşturmalıdır.” Bu söylemle birlikte özellikle devrimci olarak adlandırabileceğimiz sinemanın dağıtım ve gösterim aşamasında neden birçok sansür ve yasaklamayla karşılaştığını anlamak mümkündür. Günümüzdeki politik sinema üretimlerinde de gözlemlediğimiz ve tanık olduğumuz gibi “bağımsız” dediğimiz veya ana akım sinemayla çelişen sinemasal üretimlerin dağıtım ve gösterim yönünden kısıtlı imkanlara sahip oluşu da bu bahsettiğimiz dağıtım mekanizmalarının etik olarak tercih edilmesinden kaynaklanıyor denebilir.

Solanas ve Getino, filmin üretim ve dağıtımındaki koşulları sıkı bir şekilde tanımlarken, filmin estetik boyutunu devrimci amaçlar doğrultusunda olmak dışında bir koşula bağlamaz. Önceki paragrafta da belirtildiği üzere, amaç seyirciyi aktif hale getirmek ve devrimci hareketin bir parçası yapmaktır. Bu doğrultuda anlatım serbesttir. Birey yerine kolektife değer veren bir uygulamayı desteklerler. Avrupalı ‘auteur’ konseptini alımlamaya genişleterek, seyirciyi de yaratıcı konumuna getirmiş, eseri yaratan ile tüketen arasındaki hiyerarşik ilişkiye son vererek ortak bir uzamda buluşmalarını sağlarlar. Bu bağlamda Yağma Anıları’na yeniden bakacak olursak özellikle eseri yaratan ile tüketen arasındaki ilişikinin hiyerarşik bir nitelikten uzak olması, tam olarak politik bir belge film üretilmesinden kaynaklanmaktadır. Örneğin bir ana akım sinema filmini incelemek istersek üretici ile tüketicinin ilişkisinin hem gösterim koşulları, hem de film yapma/izleme motivasyonu açısından oldukça hiyerarşik bir nitelikte olduğunu kesin biçimde ifade edebiliriz.
AVM sinemalarında, patlamış mısır-kola eşliğinde bir seyir zevki(!) sunan sinema ile seyirciyi aktif konuma yerleştiren, hareket etme isteği uyandıran ve kolektif olarak yaratılmış alanlarda film ile buluşturmak tamı tamına birbirine zıt iki farklı sinema anlayışının ürünüdür. Solanas ile Getino’nun “Bir gerilla filmi, yalnızca devrimci örgütler tarafından sağlanan dağıtım mekanizmalarını amaçlayabilir” ifadesi, tam da bu örneği açıklığa kavuşturmaktadır. Seyretme eyleminin seyirci kalmaya dönüşmemesi de tam olarak bununla mümkündür.

Halk Kitlelerine Ulaşmak

Belge filmlerin temel amacı, kayıt altına alma ve belgelemenin yanısıra halk kitlelerine ulaşmayı da içerir. Özellikle sürmüş/süren durumların ve olayların tüm çıplaklığıyla gösterilmesi, devletin suçlarının açığa çıkarak kitlelerin harekete geçmesi yönünden de büyük önem taşır. Belge niteliğindeki bu filmler, gerçek tarihin gözler önüne serilmesi ve egemenlerin kendi tarihine bir karşı-tarih anlatısı koyması bakımından değerlidir. “Direniş hafızası” olarak adlandırabileceğimiz bu belge üretimleri, egemen tarih anlatısına bir alternatif olmasının yanısıra “unutmak faşizmi”ne karşı çıkmanın da en güzel yöntemidir. Yazılı materyallerden, durağan görüntülerden farklı olarak capcanlı ve hareketli olan bu belge, hafızayı etkin ve güçlü tutar. Seyirci kendini ve dostunu bulur, düşmanını tanır. Kendi sorunları hakkında konuşabilmek için bir alana sahip olur.

Ötekileri Ötekilerle Buluşturmak

Üçüncü Sinemanın özellikle yakın dönem sinemasında yaratılan bazı kuramlara alan açması, “ötekilerin ötekilerle buluşması” olarak ifade edilebilir. Solanas’ın Yağma Anıları’nda dediği gibi: işçileri, öğrencileri, kadınları ortak mücadelede buluşturan bir toplumsal ruh ortaya çıkar. Bu toplumsal ruh; yalnızca Üçüncü Sinemanın bahsettiğimiz bu yıllardaki etkileriyle sınırlı kalmaz, ardından gelecek olan Yeni Kuir Sinema, Feminist Sinema gibi kuramlara da içkindir. Kesişimselliğin odakta olduğu bu yaklaşımlar, birbirlerini besleyen ve yeniden üreten niteliktedir. Örneğin Kürt sinemasıyla Kuir Sinemanın, Feminist Sinemayla Marksist Sinemanın kesişimselliği de güttükleri amaç ve uğrunda yürüdükleri yolların birbirine paralel olmasıyla ilgilidir.

Yeni Kuir Sinema ve Üçüncü Sinema gelenekleri, yalnızca ideolojik bakımından ortaklaşma potansiyeli taşımazlar. Ayrıca, film üretiminin ekonomisi ve dağıtım ağları yönünden de benzerlik gösterebilirler. Leung hem Yeni Kuir Sinema hem de Üçüncü Sinema’yı ele alırken, yapım süreçlerindeki maddi imkansızlıklar nedeniyle ortaya çıkan kusurlarının da tartışılması gerektiğini vurgular. Üçüncü Sinema filmlerinin kuir olarak nitelendirilmesini mümkün kılan şey yalnızca ikili cinsiyet sisteminin dışında kalan cinsellikleri ve cinsel yönelim edimlerini açığa çıkarma potansiyeli değildir. Egemen tarih ve politikaya karşı durmaları ve klasik film yapım paradigmalarını bozmaları açısından da bu filmler kuirleştirilebilmektedir.

Başka bir deyişle, Leung “defolu” (flawed) film üretiminin her iki sinema geleneğini benzer kıldığını öne sürer. Kuirliği film üretim pratikleriyle de birlikte düşünerek, ana akım tarih ve ideolojilere karşı bir duruşun sinema yoluyla inşa edilmesi gerektiğini savunur. Yeni Kur Sinema- Üçüncü Sinema ilişkisine Leung’un ifadesiyle baktığımızda politik sinema üretiminin konusundan bağımsız olarak birbirine içkin ve birbiriyle kesişen filmlerden oluştuğunu söylemek yanlış olmaz. Odağa alınan mesele ne olursa olsun politik bağlamda incenlemeye bir alan yaratıyor ve kendi sözünü söylemekten kaçınmıyorsa elbet bir başka meseleyle kesişmiştir, kesişiyordur ve kesişecektir. Kesişimsellik politik üretim bağlamında kaçınılmazdır.

“Menem ve De La Rua, baskıcı bir çözüm dayatamadılar veya mafya ile polisin suçlarına karşı isyanı susturamadılar. Ya da ‘kaybolanlar’ın annelerinin, ninelerinin ve çocuklarının ısrarlı direnişini durduramadılar. Yeni bir ruh onları ayakta tuttu; tüm mücadelelerin, davayı sürükleyişlerin, ve on yıl boyunca büyüyen toplumsal hareketlerin ruhu: Yerel örgütlenmelerin, ‘piqueteros’ların, kantinlerin, mahalle toplantılarının, arsa ve yerleşim işgallerinin, ulus çapındaki yürüyüşün ve diğer yüzlerce yürüyüşün, ulusal grevlerin ruhu… CTA Hareketinin, işçilerin geri kazandığı fabrikaların, emeklilerin ardı ardına protestolarının, kadın tarım işçilerinin mücadelelerinin, öğrencilerin ve mudilerin, dükkan sahiplerinin, sanatçıların… Bunların hepsi 2001 Aralık’ındaki ayaklanmayla sonuçlandı: 17 Ekim 1945’teki gibi ve Cordoba’da 1969’daki gibi, Arjantin tarihi değişmişti. “

Öteki Arjantin, “öteki”lerin mücadelesiyle var oldu. Ötekilerin mücadelesi sürüyor, sürecek!

KAYNAKÇA

Çetin Erus, Z., (2013). “Üçüncü Sinema Kuramı ve Pratiği”, Sinema Kuramları 2 (pp.93-130),
İstanbul: Su Yayınları.

Akın K., (2024). “Yeni Kuir Sinema ve Kürt Sinemasının Kesişimselliği Çerçevesinde Ali Kemal Çınar Filmleri”, (pp.36 – 69), Ankara: Fe Dergi.

Görüntü Dergi. “Egemenlere Karşı Sınıfın Sineması: Üçüncü Sinema”. 7 Nis 2024. https:// www.goruntudergi.com/post/egemenlere-karşı-sınıfın-sineması-üçüncü-sinema