Perspektif, Rönesans sanat anlayışında belirleyici bir role sahipti. Klasik resim sanatında -özellikle manzara resimlerinde- karşılaştığımız perspektif anlayışı, her şeyin “gözleyen” veya “bakan” kişiye göre düzenlenmesi anlamına geliyordu.  Böyle resmedilen manzaralar sonsuzluğa odaklanmış bir bakışın egemenliğinde oldukları için huzurlu, derli toplu ve edepli görünürlerdi (Merlau-Ponty, 2023: 22). Bakan göz, adeta deniz fenerinden çıkan bir ışık[1] gibi nesnenin anlamını kendisine bağımlı kılıyordu. Değeri kendinden menkul olmayan nesne, böylece fenerin orada olmasıyla anlamlı hale geliyordu.  Dolayısıyla perspektife göre görsel karşılıklılık diye bir şey yoktu (Berger, 2022: 16). Artık bakan göz, karşılıklılıktan bağışık bir ilişkide imgeler arasında merkezi olarak konumlandırılmıştı. Perspektif, bakan kişinin algısına göre düzenlenmiş rasyonel bir mekânda “bakılanın” bağımsızlaşmasını “bakanın” ayrıcalığına tabi kılmış, insan ve dünya arasına bir mesafe koymuştur (Descola, 2013: 60). Bu mesafeyle birlikte insan, doğa ve insan-olmayan varlıklarla karşılıklılık temelindeki dünya-yapma projeleri[2] göz ardı edilmiş, dünya bakan insan öznenin ayrıcalıklı izolasyonuna göre rasyonelleştirilmiştir. Fakat bu klasik perspektif anlayışına karşı Cézanne gibi birçok ressam görsel algının çoklu deneyimlerini vurgulayarak bakan kişinin doğallığını sorgulamışlardır.  Bu nedenle bu ressamların tuvallerinin bölümlerinin her biri farklı bakış açılarından farklı şekillerde görünerek varlığın a priori olmadığı farklı zamansallıklarda farklı şekillerde göründüğü ve iki nesnenin aynı anda görülemeyeceği bir dünyayı ifade etmiştir (Merlau-Ponty, 2023: 23). Perspektife dair bu kompleks durum fotoğraf makinesinin ortaya çıkışıyla daha da derinleşmiştir.  Artık sıradan olayların kaosunu keşfetmek için insan gözünden daha mükemmel olan bir makine vardır (Vertov, 1984: 12).  Fotoğraf makinesi, farklı algılama biçimlerini gösteren bir araç olarak, klasik perspektifin normlarına karşı yeni kompozisyon imkanlarıyla bakan öznenin merkeziliğini sarsmıştır. Görsel anlatının ifadesi fotoğrafla birlikte değişmiştir. Klasik perspektifin tek biçimli görüntü anlatısının yerine farklı odaklanma pratikleriyle nesneler ve durumlar farklı perspektiflerle çoklu görsel anlatılar sunmuşlardır. Fotoğraflar Sontag’a göre:

… bakılmaya değer olan şeyler ile kendimizde onları gözlemleme hakkını bulduğumuz şeylere ilişkin görüşlerimizi değiştirip genişletiyorlar. Fotoğraflar bir dilbilgisi ve – daha da önemlisi- bir görme etiği oluşturuyorlar (Sontag, 2011: 2).

Fotoğrafın sunduğu çoklu perspektiflerin çeşitli tekniklerle bir araya getirilmesiyle sinemada da sinematografik bir kompozisyon oluşturulmuştur. Fakat Deleuze’e göre sinema, özne merkezli dilbilimsel sistemi değil, imgelerin ve göstergelerin bir kompozisyonu yani anlaşılabilir bir sözel öncesi (preverbal) içeriktir (Yetişkin, 2011 :124). Dolayısıyla bu, tam da Stan Brakhage’in dediği gibi sonsuz renk geçişleriyle ve hareketle ışıldayan sözel öncesi bir dünyayı ifade eder.[3] Bu noktada Rose Lowder’ın film yapım yöntemi de hareketlerin ve renklerin görsel şölenini insan-olmayan varlıklarla ilişkimiz bağlamında ifade eden sinematografik bir anlatının imkanlarını gösterir.

Rose Lowder (1941) Bolex’in teknik imkanlarını ekolojik temalarla birleştiren deneysel bir sinemacıdır. Çalışmalarında Peru’nun yerel, üst sınıf bölgesi olan Lima’da doğayla iç içe geçen çocukluğunun izlerini görmek mümkündür. Bu sebeple Lowder’ın ekolojik temaları sadece filmlerinin konusu değildir. Lowder, 16 mm’lik filmleri olabildiğince az kullanarak büyük bütçeli sinema çekimlerine karşı-duruş sergiler, çevre üzerinde düşük etkiye sahip bir üretim pratiğini içeren ekolojik bir etik anlayışını (Narraway, 2013: 215) savunur. Farklı görme biçimlerine ve görsel sisteme olan merakıyla Lowder, çoklu pozlama tekniğiyle görüntüleri manipüle ederek iki farklı görüntüyü lineer olmayan bir zamansallıkta birleştirip projeksiyonda tek bir görüntü (frame by frame projection) olarak bizlere sunar.  Filmlerinde doğal, kırsal ve deniz ortamlarının yanı sıra bu manzaraları oluşturan unsurlar (ağaçlar, bitkiler, bahçeler, tekneler) öne çıkar. Film yapımcısı çekimlerini her zaman tek başına ve Avignon’daki evine yakın yerlerde ya da prodüksiyon lojistiğini kolaylaştıran seyahatlerde gerçekleştirir (Murari, 2023: 2).

Sabit kamera, titreme efekti ve döngüsel tekniklerinden dolayı çoğu zaman adı yapısal sinema içinde anılsa da o, film karesi üzerinde renk, çizgi ve kalınlık gibi unsurların manipülasyonuna vurgu yaparak çerçevenin merkeziliğini sorgular. Örneğin, Parcelle (1979) filminde renkli bir kareyle eşzamanlı olarak kullandığı daireyle çerçevenin merkeziliğine meydan okuyan bir görüntü sunmuştur.  Peter Kubelka’nın, film kompozisyonunun kareler arasında değil çekimler

arasında gerçekleştiğini savunan yapısal film poetikasına karşılık Lowder, çerçevelerin parçalarının değiştirildiğinde projeksiyonda yansıtılan görüntünün farklı olabileceğini söylemiştir (Camporesi, 2013: 148).

Yapısal sinemacılar Rönesans resminde olduğu gibi, doğanın insan faaliyetlerinin arka planını oluşturduğu vurgusuyla doğadaki süreçleri Kartezyen çizgiler boyunca sürdürmüşlerdir (Welsby, 2015: 29).  Fakat Lowder, peyzajlardaki insan-olmayan varlıkların karmaşık ilişkilerini film yapım sürecine dahil ederek sinemasal süreçlerle doğa arasındaki etkileşimleri anlatır. Böylece sinematografik aygıtın öngörülebilirliği ve doğanın öngörülemezliğinin etkileşimiyle kamera içi teknikleri kullanarak doğayı ve insan-olmayan varlıkları farklı bir gözle görmemize imkân verir.  Lowder izleyicinin dikkatini aygıta – hem film yapım aygıtına hem de film yapım sürecine – çekerek insan olmayanın geleneksel temsillerinin bozar (Narraway, 2013: 219).

Örneğin, Rue des Teinturiers’te (1979) Lowder, kamerasını Avignon’daki evinin balkonundan Rue des Tentures’e bakacak şekilde ayarlamıştır. Altı aylık bir süre boyunca farklı zamanlarda ve çoklu odak noktalarından kare kare (frame by frame) kaydettiği defne ağacı ve sokak sahnesi arasındaki ilişkiyi lineer bir zaman sırası gözetmeksizin birleştirmiştir. Lowder, Scott MacDonald’la yaptığı röportajında[4] film yapım pratiğini şöyle anlatır:

“Rue des Teinturiers’deki bazı sahnelerde, bazı noktalarda balkonun ortasındaki çiçekli defne ağacı gövdesinin arkasını görebildiğinizi fark edeceksiniz. Onun yanı sıra arkasını da görüyorsunuz, çünkü odak noktalarından biri size defne gövdesinin arkasında olanı veriyor, bir başka odak noktası da gövdenin kendisi ve bir diğeri de gövdenin önü. Tüm bu odak noktalarını tekrar tekrar kullandığım için aynı alanda birden fazla şey görüyorsunuz ki bu gerçekte fiziksel olarak imkansızdır” (MacDonald, 1998: 231).

*Rue des Teinturiers (1979) Kaynak: lightcone.org

Odak her bir karede değiştiğinden, figür ve arka plan arasındaki ayrım kaybolma eğilimindedir ve bu da iki unsurun belirli bir bileşik görüntüsünü oluşturur (Camporesi, 2013: 149). Lowder, Rue des Teintures’te odak noktasını farklılaştırarak zamansal değişimleri ve doğal döngünün çoklu ritimlerini ön plana çıkarmış, gündelik hayatın ve insan-olmayan varlıkların akışını gösteren peyzajlar sunmuştur.

Lowder’ın çektiği bir başka film Quiproquo’da (1992) farklı karelere kaydettiği kuşların, kuğunun, nehrin, bitkilerin, endüstriyel yapıların ve çeşitli atıkların doğayla ilişkisini, kültür ve doğa arasına mesafe koyan, doğayı muhafaza edilecek bir alan olarak gören anlayışın ötesinde doğayla kültürün hemhal olduğu, insanın sadece katılımcılardan biri olduğu peyzajlara^[5] odaklanarak türler arası iş birliğinin eşgüdüm anlarının (Tsing 2023: 198) duyusal bir deneyimini sunmuştur.

*Quiproquo (1992) Kaynak: lightcone.org

“Quiproquo doğa ve sosyal-endüstriyel teknoloji arasında bulunması gereken denge üzerine bir diyalogdur […]. Sınırlar ve olasılıklar, dünyanın güzelliği ve trajedisi üzerine bir sorudur ve arka planda sürekli olarak çağdaş toplumun baskın tercihlerinin bir eleştirisi vardır.” (Akt., Maruri, 2023: 5).

Son olarak Lowder’ın 1994-1995 yıllarında çektiği ve her biri bir dakikalık olan mini filmi Bouquets 1-10’da farklı peyzajlarda kaydettiği insanların ve insan-olmayanların gündelik yaşam ritimlerini, klasik neden-sonuç anlatısının aksine açık uçlu bir biçimde kronolojik olmayan bir sırayla birleştirerek farklı bir hikâye anlatımı sunmuştur. Lowder’ın önceki filmlerinden farklı olarak Bouquets 1-10’da birbiri ardına dizilmiş kareler arasındaki boşluklar oldukça fazladır. Böylece bir kare içinde Fransız Alplerini, bitkileri, bir evi ve bir sokağı aynı anda görebiliriz.  Bouquets’lerde tekrar eden geçici görüntülere bakarken insan yönünü şaşırmış hissedebilir. Kompozisyon son derece kısa sürer ve arka plan sürekli değişir, yeni bir görüntü tarafından ele geçirilirken aynı zamanda çevredeki unsurlarla iç içe geçer (Camporesi, 2013: 155). Böylece doğal döngülerin eşzamanlı, iç içe geçmiş gösterimiyle Lowder doğayı ve insan-olmayanları nesneleştirmeyen sinematografik kompozisyonuyla filmini çektiği her konunun kendi hayatını yaşamasına [6] imkân verir.

     *Kaynak: lightcone.org

 

KAYNAKÇA

Berger, J. (2022). Görme Biçimleri (çev. Yurdanur Salman). İstanbul. Metis.

Camporesi, E. (2013). A filmic exploration by means of botanical imagery: Notes on Rose Lowder. European Journal of Media Studies, NECSUS 2(1): 145-158. DOI: 10.5117/NECSUS2013.1.CAMP.

Descola, P. (2013). Doğa ve Kültürün Ötesinde (çev. İsmail Yergüz). İstanbul. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Frye, B. L. (2022). Brakhage, Stan. http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/brakhage.

MacDonald, S. (1998). A Critical Cinema 3. Interview with Indepented Filmmakers. University of California Press.

Merlau-Ponty, M. (2019). Göz ve Tin (çev. Ahmet Soysal). İstanbul. Metis.

Merlau-Ponty, M. (2023). Algılanan Dünya: Sohbetler (çev. Ömer Aygün). İstanbul. Metis.

Murari, L. (2023). Ecological experimentations: the films of Rose Lowder. Revista FAMECOS, Porto Alegre, v. 30, p. 1-7.

Narraway, G. (2013). Strange Seeing: Re-viewing Nature in the Films of Rose Lowder. Pick, A., Narraway, G. (Ed.) içinde, Screening Nature (s.213- 224). Berghahn Books.

Sontag, S. (2011). Fotoğraf Üzerine (çev. Osman Akınhay). İstanbul. Agora Kitaplığı.

Tsing, A. L. (2023). Dünyanın Sonundaki Mantar: Kapitalizmin Enkazlarında Yaşam İmkânı Üzerine (çev. Erdem Gökyaran), İstanbul. Yapı Kredi Yayınları.

Vertov, D. (1984). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (çev. Kevin O’Brien). University of California Press.

Welsby, C. (2015). Films and Installations – A System View of Nature. Hatfield, J. (Ed.) içinde, Experimental Film and Video: An Anthology (s. 26-35). United Kingdom. John Libbey Publishing.

Yetişkin, E.B. (2011). Sinematografik Düşünebilmek: Deleuze’ün Sinema Yaklaşımına Giriş. İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. (40), 123-141. https://doi.org/10.17064/iüifhd.65170.

 

DİPNOTLAR

[1] Benzetme Berger’e ait.

[2] Anna Lowenhaupt Tsing’in kullandığı haliyle bütün organizmaların yaşam yapma projeleri.

[3] Brakhage sinemasıyla ilgili bir yazı için bkz. http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/brakhage

[4] İlgili röportaj için bkz.  http://mfj-online.org/journalPages/MFJ30,31/SMacDonaldRose.html

[5] Tsing’in “peyzaj”ı insan ve insan-olmayan varlıkların yamalı kümelenmelerini ifade etmektedir.

[6] Lowder’ın ifadesi.