Sinema, kendine özgü türsel ve yapısal özellikleri ile bir temsil düzeneği kurar ve kendi gerçekliğini yaratır. Film, ortaya çıktığı tarihsel ve toplumsal koşullar bağlamında içinde bulunduğu toplumun dönüşümlerini ve bu dönüşümlerin yarattığı sorunları yansıtarak bünyesinde barındırır. Dolayısıyla sinema, toplumsal değişimin unsurlarını kurmaca düzeneğinde yansıtmanın yanında toplumsal sorunları, değişimleri, kimliklerin temsil biçimlerini yeniden inşa eden bir yapıdır.

Göç, toplum ve bireylerde derin ve kalıcı izler bırakmasıyla sinemada sıkça işlenen bir olgu olmuştur. Özellikle Türkiye sinemasında sıkça işlenen göç teması önemli bir yer edinmiştir ve farklı dönemlerde, değişen toplumsal ve ekonomik koşullara bağlı olarak çeşitli perspektiflerden ele alınmıştır. Türkiye’de sanayileşme ve kentleşmenin hızlanmasıyla 1960’larda başlayan ve 1980’lere kadar yoğun şekilde devam eden kırsaldan kente göç, Türkiye sinemasında dramatik bir biçimde işlenmiştir. Aynı zamanda 1960’lı yılların sonuna doğru dış göç olgusu işleyen filmler, yurtdışına göçlerin artmasıyla birlikte ağırlık kazanmaya başlamıştır (Agocuk, P. 2017). Artan göçlerle beraber 1980 sonrası dönemde göç teması Türkiye sinemasında daha yoğun ve çok boyutlu bir şekilde ele alınmaya başlanmıştır. Bu dönemde, sadece bireysel hikâyelere değil, toplumsal yapıdaki değişimlere de odaklanılmıştır. Kentsel dönüşüm, gecekondu mahallelerin oluşumu, geleneksel aile yapılarının sarsılması, toplumsal dışlanma, kimlik ve aidiyet gibi konularla genişleyen sinemasal anlatımı göçmen kadın kimlikleri üzerinden de incelemek önem arz ediyor. Sinemanın kimlik inşasındaki rolünü kavradığımızda, yerinden edilmenin sarsıcılığını derinlemesine yaşayan ama bir o kadar görünmeyen kadınların temsil edilme biçimlerinin altını çizmek önem taşır.

Djam (Aman Doktor)

“Bırak duvarlar onların olsun. Duvarlar kimin umurunda?

Şarkılar söyleyeceğiz, müzik yapacağız, birlikte olacağız…”

Yerinden olmanın öyküsü, yolda ve yolculukta yazılmaya başlar. Kimlik ve aidiyet hissi, yolda yeniden üzerine düşündüğümüz ve inşa ettiğimiz bir olgu haline gelir. Tony Gatlif’in 2017 yapımı ‘’Djam’’ adlı filmi, Yunanistan’dan Türkiye’ye olan bir yolculuğun hikayesini anlatır. Bu film bir yol filmidir; ama yolun bir sonu yoktur, ellerindeki her şey gitse de yaşamanın yolunu bulan insanların yoludur bu yol (Yenilmez, 2018). Yolculuğun ana karakteri Djam, geleneksel kadınlık normlarına karşı varoluşuyla göçmen kadınların bireysel özgürlüklerini kazanma yolundaki mücadelelerini, dayanışmalarını ve kültürel bağlarını ön plana çıkarır.

Türkiye’de “Aman Doktor” ismi ile gösterime giren bu film, üvey babası Kakourgos tarafından, eksik bir gemi parçasını almak üzere İstanbul’a gönderilen Djam’ın hikâyesini anlatır.. İstanbul’da Avril ile tanışan Djam, onunla birlikte müzik dolu bir yolculuğa çıkar. Film bize Djam ve Avril’in, iki özgür ruhun, Türkiye’den Midilli’ye doğru çıktıkları yolculuğu anlatır. 35 yıldır köklerinden koparılmış ve sürgün edilmiş insanların özgürlük arayışını anlatan Tony Gatlif, toplumsal sorunları kitleler üzerinden değil, bireyler üzerinden, onların biricik direniş hikayeleri üzerinden işler. Djam filmi de iki kadının beraber neşeyle, üzüntüyle ve müzikle kurdukları yolculuğu anlatır.

Jacques Ranciere Özgürleşen Seyirci kitabında sanat, estetik ve politika arasındaki ilişkiyi sorgular. Geleneksel sanat anlayışında, tek bir bakışla bilgiye sahip olan ve onu aktaran bir otoritenin olduğunu söyler. Böylece aktaran kişi ile aktarılan arasında bir hiyerarşi kurulur ve izleyicinin özgürlüğü kısıtlanarak dar bir çerçeveden bakar. Bu durumu sinema bağlamında düşündüğümüzde, Klasik Hollywood sinemasında izleyiciyi koltuğunda pasif bir gözlemciye dönüştüren bir sanat formu hakim olduğunu görürüz. Seyircinin eserle özgürce karşılama hakkını elinden alan bu form, sunduğu bakışla “mümkün olanı”, ezberi yeniden üretir. Bilindik, tanıdık, aşina olunan kahramanların hikayeleri eril bir bakışla anlatılır. Filmler, belli olay örgüleri ve kamera açıları etrafında kurulur. Klasik Hollywood ve geleneksel sinema yapısı hem içerik hem biçimsel tercihleri açısından Ranciere’e göre politik sanat olmaktan son derece uzaktır (Ranciere, 2010). Çünkü ona göre sanatın politikaya temas ettiği yer, belirli imajların, belirli anlatım biçimleriyle karşımıza çıktığında yarattığı çatlaklardır. Sanatın yıkıcı gücüyle yeniden politikleşme süreciyle seyirci arasında bir bağ vardır. Ranciere, “gölgelerin esir aldığı bakışı kırmak için bize yeni bir bakış lazımdır, beyaz perde de çatlaklar yaratacak yeni bir bakış lazımdır” der (Ranciere, 2010). Ranciere’in sözünü ettiği başka bir bakışa sahip olan filmler, sadece bize ne anlattıkları değil, nasıl bir biçimde anlattıklarıyla da ideolojiktir. Çatlaklar yaratarak mümkün olanın yeniden dağıtılmasını sağlar. Marja itilmiş olanlara yeni beden, dil, yeni mekan ve yaşamın dönüşüm kapasitesinin verilmesine; yeniden dağıtılmasına kabiliyet sağlayabilir politik sanat.

Politik olan sanat, sanatın politikası ezberde çatlaklar yaratmaktan, ezberi bozmaktan gelir. Djam filmi de çatlaklar yaratarak göçe dair yeni bir temsil oluşturuyor. Djam’ın ve Avril’in yolculuğu ezberi bozup çatlaklar oluştururken, aynı zamanda mümkün olanın görüntüsünde yeni bir dağılım yapıyorlar ve bir başkayı bize gösteriyorlar. Film, demir çitlerin arkasında özgürce dans eden Djam’ı görmemizle başlar. İlk sahneden Ranciere’in sözünü ettiği gibi yeni bir bakış vardır. Çünkü kamera demir tellerin arkasında Djam ile aynı hizada konumlanmıştır ve bu demir teller izleyicinin bakışını kesmektedir. Film, ilk sahnede olduğu gibi kadın karakterlerin bakışıyla ve onların hikayeleriyle hizalanan; onlara açılan biçimsel tercihlerle kurulmuştur. Göçe, göçmenliğe dair kalıpların dışına çıkarak her şeyi anlatmayarak ve her şeyin anlatılamayacağını bize göstererek yapılmış, klasik Türkiye sineması motiflerinin dışında kurulan bir filmdir. Filmde Djam’ın ve Avril’ın yolculuklarını ve bu yolculuk boyunca yaşadıklarını izleriz ama bu yolculuk hiçbir zaman başından sonuna kadar kesintisiz akmaz. Film boyunca sahneler arasında kopmalar yaşanır ve tam da bu kopuşlar çatlaklar yaratmaktadır.

Djam filminde, Türkiye sinemasında ve medyada alışık olduğumuzdan başka bir göçmenlik ve mültecilik temsili hakimdir. Geleneksel hâkim bakışta; dilini, kültürünü bilmediği bir ülkede yaşamak zorunda kalan ve yolunu, izini bilmediği halde yeni bir hayata başlamak zorunda olan göçmenler, pasif, mağdur ve yoksul bireyler olarak temsil edilirler. Ötekileştirilen ve egzotikleştirilen bu bireyler, eril bakış tarafından üzgün ve çaresiz olarak konumlandırılırlar. Djam filminde ise medyada ve sinemada hâkim egemen bakışta çatlak yaratılır. Filmde başta Djam olmak üzere her ne kadar zorluk ve sorun yaşasa da yolda olan herkesin güldüğü, dans ettiği ve şarkı söylediği anlara tanık oluruz. Bu başka bir göç hikayesidir; yasın ve kaybın yanında umutla, dansla ve müzikle kurulan bir hikayedir. Djam’ın gücünün kaynağıdır müzik, onunla hayatta kalır. Çalıp söylediği Rebetiko, müziği onun direnişi ve yaşamla kurduğu bağıdır. Film, sürgün edilenleri ve köklerinden koparılan insanları; yani Anadolu’dan Yunan topraklarına yerinden edilmiş olanları, Rebetiko’nun hüzünlü, acılı ve özlem dolu ezgileriyle anlatır. Kimi zaman bir kaybın kimi zaman umudun sesi olur.

“Burada kimse rahatımızı kaçıramaz. Çatıların tepesinde özgürüz.”

Djam, kendisi gibi Fransızca konuştuğunu duyması ile Avril ile tanışır ve birbirine yabancı ve öteki olan bu iki kişi, dil ile ortaklaşırlar. Dil, beraber çıkacakları ve mücadele verecekleri yolculukta bir araya getiren ilk etmen olmuştur böylece. Ama film bizlere farklılıklara rağmen devam eden bir mücadeleyi, farklı dillerle farklı ezgilerle birleşen bir müzik ile seslenir. Djam’ın özgürce bir çatıda çaldığı Rebetiko müziği tüm İstanbul’a yayılır. Umudun, yerinden olmanın ve birliğin müziği tüm şehri kaplar. Djam, biçimsel tercihleriyle biri adına konuşmayan bir film olmayı sağlar. Bizler Djam, Avril ve yerinden edilen herkesi kendi sesleriyle, ezgileriyle duyarız.

Filmin bir sahnesinde grev nedeniyle tren garında mahsur kalan Djam ve Avril, Djam’ın arkadaşlarıyla karşılaşırlar. Rayların üzerinde ateş yakarlar ve hep birlikte şarkı söylerler. Üç farklı enstrüman, üç farklı dil ve üç farklı göç hikayesi bir araya gelir ve bu ortak ezgi tüm Yunanistan’a yayılır. Müzikle kurulan kesişimsel bir mücadeleyi dinleriz. Filmde her ne kadar bir yolculuk anlatılsa da müziklerle, ezgilerle, danslarla ortak bir duyguda buluşuruz. Kimi zaman bir ateşin başında bir tren rayının üstünde evde hissederiz. Djam, farklı sebeplerde olsa sürgün edilen, yerinden edilen ve köklerinden koparılan insanların ezgilerde, danslarda yurtlarını bulmalarını anlatır bize.

Djam; göçmen kadınlık deneyimini ev duvarlarına hapsetmeyen, sadece kadın olarak yolda var olabilmenin mümkününü izletiyor. Göçmen kadına yol gösteren yine başka bir göçmen kadın olur. Göç etmenin getirdiği zorlukları aşan yine kadınlardır. Avril ve Djam; birbirinden farklı kültürlerde yetişmiş iki kadının bireysel yolculuklarının birbirlerine sundukları destekle yaratılan kesişimle, göçmen kadınların sosyal ve kültürel bağlamda nasıl daha güçlü bir şekilde var olabileceğini göstermesi açısından değerlidir. Kadın karakterler fiziksel ve duygusal mücadeleleri, dayanışmaları ve sığındıkları şarkılar ile kimliklerini koruma ve dayanma güçlerini izleyiciye sunar.

Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş

“Göç deneyimimin içine göbek atarak köklenmeyi seçiyorum.”

Gizem Aksu imzalı, 2022 yapımı Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş filmi, Nazizm döneminde Almanya’da yaşamış Sinti-Roman bir boksör olan Johann Wilhelm “Rukeli” Trollmann’ın hikayesini anlatıyor. Rukeli, ‘’çingene gibi dans ederek’’ boks yapmasıyla tanınır. 1933’te Almanya’da kazandığı bir maçla gelen unvanı, boks yapma biçiminden dolayı askıya alınır ve maçın tekrarlanması istenir. Rukeli ise bir direniş biçimi olarak saçlarını sarıya boyayıp, yüzünü una bulayarak bir sonraki maça çıkar. ‘’Aryan tarzında’’ dövüşmediği için uğradığı bu muameleyi protesto eder, artık istenen Aryan boksör olmuştur. Aslında bu durum, Rukeli’nin bir göçmen olarak etnik kimliği sebebiyle Almanya’da yaşadığı haksızlık ve ayrımcılığın bir göstergesidir.

Film, Rukeli’nin hikayesini ve direniş örneğini günümüzle ilişkilendirir. Kendisi de Berlin’e göç etmiş göçmen bir kadın olan yönetmen Gizem Aksu’nun, Rukeli’nin anıtı karşısında dans ederek boks yapması, Berlin’de karların üzerinde göbek atarak şifalanması, Fikirtepe’de kentsel dönüşüm sebebiyle yerinden olmuş dört dansçının mahallesinde dans etmesi, trans bir birey olan Sema Semih’in yaşadığı ayrımcılığı anlatırken hislerini dansla dışa vurması gibi sahnelerin tamamı Rukeli’nin direniş biçimini anıyor ve direnişinin günümüze gelen umut taşlarını sahipleniyor. Film; saklanmak ya da kaçmak zorunda kalmış, bir yıkıntının ortasında bırakılmış, dışlanmış ve karanlıkta kalmış hikâyelere, insanlara, parçalara sahip çıkmanın, onlara ses vermenin ve görünür kılmanın etkisini iyi biliyor (Adalı, 2023).

’Rukeli’nin dövüşü sanki hepimizi aynı ringte buluşturan bir adalet dövüşü gibi… Onun dansa dönüşen dövüşü hepimizin dövüşü, hepimizin dansıdır.”

Etnik köken, cinsel kimlik gibi birçok alanda yaşanan ayrımcılıkta beden; dışlanmanın, bastırılmanın, kontrol edilmenin veya cezalandırılmanın nesnesi haline gelir. Özellikle yerinden edilmiş, hiçbir yere ‘’ait’’ olmayan göçmenler için bu kısıtlanma durumu daha da çarpıcıdır. Hepimiz için 9/8’lik Bir Dövüş, buna meydan okuyarak bedenin belki de sınırlarını en çok aşan biçiminde, dansta bir köklenmenin dışavurumunu anlatıyor. Rukeli’yi anarken birçok hikâyeyi dansın gücüyle anlatan Gizem Aksu, bu tercihin sebebini şu şekilde anlatır:
‘’Rukeli’nin 1930’ların Nazizminde Sinto-Roman olmasından dolayı maruz kaldığı yerinden edilme ve aşağılanma politikalarıyla kendi coğrafyamda yaşayan Romanların maruz kaldığı kentsel soylulaştırma politikaları ve derin yoksulluk çıkmazının arasında sistemsel bir bağlantı olduğunu düşünüyorum. Rukeli’ye dönük uygulanan ayrımcı bedensel politikalar ve kendisinin bunlara verdiği politik cevabın Türkiye’deki kadınların ve kuirlerin maruz kaldığı ayrımcı bedensel politikalar ve verdikleri cevapla benzediğini düşüyorum. Bu kesişimsellik, bizi buluşturan, bizi ortaklaştıran.’’ (Büte, 2023)

Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş, hem içeriksel olarak hem de biçimsel açıdan Djam filmi ile konuşan ve kesişen bir yapıdadır. İki film de çatlaklar yaratma biçimleriyle, göçün temsiline yaklaşımlarıyla, dansla ve hikâyeyi farklı şekilde anlatımlarıyla ortaklaşır. Ursula K. Le Guin, daha önce anlatılmayan, yeni bir hikâyenin eski bir biçimde anlatılamayacağını söyler. Anlatılmayanın anlatılabilir olması için yeni bir biçim oluşturulmalıdır (Le Guin, 2017). Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş filmi de Rukeli’nin ve zorla yerinden edilenlerin hikayelerini, klasik temsili aşan yeni bir biçimle anlatıyor. Göçebelik ve köksüzlükle bağdaştırılan romanların hikayesini dansları ile köklenmelerini yeniden anlatıyor. Filmde hikayelerini dans ederek anlatan kadınları ve toplumsal eşitsizliklere karşı dansla verilen mücadeleleri izliyoruz. Bu dayanışma ve direniş, göç edenlerin yabancı bir coğrafyada kendilerini yeniden inşa etme süreçlerinde kritik bir role sahip olur. Aynı zamanda, farklı etnisitelere sahip göçmen kadınların yaşamları boyunca karşılaştığı kimlik mücadeleleri birçok hikayeyle kesişen bir mücadele oluverir. Zorla yerinden edilmeleri, dansla ortaklaşan mücadeleleri ve yaşamı çoğaltan hikayeleri, yeni biçimde temsil ederek anlatan bir filmdir. Hepimize farklı bir mücadele yöntemi için 9/8’lik bir dövüş sunar.

Sonuç

Bu çalışmada iki film üzerinden Türkiye sinemasındaki göçmen kadın temsili analiz edilmiştir. Dış göç olgusunun işlendiği Fransız, Yunanistan ve Türkiye ortak yapımı olan Djam filmi, klasik temsilleri aşan, hâkim bakışta çatlaklar yaratan bir yolculuk hikayesi anlatmaktadır. Göçmenlik ve mültecilik temsillerinde yeni bakış açısı sunarak iki kadının şarkılarla kurulan yolculuğunu izleyici ile buluşturur. Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş, stereotipleşen temsillere karşı dövüşen bir filmdir. Rukeli’nin hikayesini bize anlatırken zorla yerinden edilenlerin, köklerinden koparılanların dans ederek verdikleri mücadeleyi bize gösteriyor. Toplumsal eşitsizliklere karşı farklı bir mücadele yöntemi sunarken dans ederek hikayelerini anlatan kadınları izleriz. Bu iki filmde de gördüğümüz üzere göç ve yerinden olma deneyimlerinin kadınların yaşamında yarattığı derin etkiler, sinemada farklı biçimsel ve içeriksel tercihlerle işlenebilir. Son dönem Türkiye sinemasında göç olgusu, klasik temsil ve hâkim bakış aşılarak işlenmekte ve eleştirel filmler gittikçe yaygınlaşmaktadır. Zorla yerinden edilenlerin ve göçmen kadınların hikayeleri başka türlü bir sinemada, kimi zaman şarkılarla kimi zaman danslarla yaşamı çoğaltan hikayeler olarak anlatılabilir.

Kaynakça

Adalı, T. (2023, 08 11). Direnişi dansla vermek: Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş. Bantmag: https://bantmag.com/hepimiz-icin-9-8lik-bir-dovus/ adresinden alındı

Agocuk, P. (2017). 1990’lı Yıllardan Günümüze Türk Sinemasında Dış Göç Temsili ve Göçmen Kimlik Sorunsalı . Tarih Kültür ve Sanat Araştırmaları Dergisi , 505-523.

Aksu, G. (Yöneten). (2022). Hepimiz için 9/8’lik Bir Dövüş [Sinema Filmi].

Büte, E. B. (2023, temmuz 29). Gizem Aksu ile Hepimiz İçin 9/8’lik Bir Dövüş Üzerine Söyleşi: ‘Bir Araya Gelmek’. Altyazı : https://altyazi.net/soylesiler/gizem-aksu-ile-hepimiz-icin-9-8lik-bir- dovus-uzerine-soylesi/ adresinden alındı

Erman, T. (2004). Gecekondu Çalışmalarında ‘Öteki’ Olarak Gecekondulu Kurguları. European Journal of Turkish Studies. http://www.ejts.org/document85.html adresinden alındı

Gatlif, T. (Yöneten). (2017). Aman Doktor Djam [Sinema Filmi]. Fransa, Türkiye.

Guin, U. K. (2022). Çuval Kuramı ve Kurgu . U. K. Guin içinde, Kadınlar Rüyalar Ejderhalar (s. 58-64). İstanbul : Metis Yayınları .

Ranciere, J. (2021). Özgürleşen Seyirci . Metis Yayınları .

Sevinç, Z. (2014). 2000 SONRASI YENİ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YAPISAL BİR İNCELEME. DUMLUPINAR ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER DERGİSİ , 97-117.

Yenilmez, Ö. (2018). Palto Film Günleri “Djam” Bir Buruk Mutluluk Hikayesi . Film Hafızası : https://filmhafizasi.com/palto-film-gunleri-djam-bir-buruk-mutluluk-hikayesi/ adresinden alındı