BÜLENT DİKEN
(LANCASTER UNIVERSITY)
çevirmen:SİBEL YARDIMCI
Tanrıkent, karnaval havasında geçen görüntüler ile başlar, fonda samba müziği çalar, kamera görüntüden görüntüye atlamaktadır, bıçaklar bilenir, tavuklar kesilip kızartılır, büyük miktarlarda uyuşturucu ve kokain tüketilir...Ancak, birdenbire tavuklardan biri “parti”den kurtulmayı başarır. Herkes artık çaresizce kaçan tavuğun peşinden koşarken, kovalamaca sapkın bir eğlenceye dönüşür. Tavuk kaderinden kaçabilecek, kesilmekten kurtulabilecek midir?
Yaşamdan çaldığı zamanda yaşayan bu umutsuz tavuk, Fernando Meirelles’in City of God – Tanrıkent filminde anlattığı hayatta kalma savaşına/bu uğurda sürdürülen bir kaçışa dair bir allegori. Film, Rio de Janeiro’nun tehlikesiyle en çok ün salmış favela’sıyla*, mutlak bir dışlanma mekanını anımsatan Tanrıkent bölgesi ile ilgili. Tanrıkent’in, “kartpostallarda gördüğünüz Rio ile uzaktan yakından ilgisi yok”. 1960’larda kurulan bu iskan bölgesi, artan uyuşturucu ticaretiyle birlikte 1980’lerde Rio’nun en tehlikeli bölgelerinden biri haline geldi. Tanrı’nın ve adaletin unuttuğu bu yere polis hemen hiç uğramazken, bölge halkının yaşam süresi yirmili yaşları fazla da geçmiyor. Fiziki olarak, Rio de Janeiro’dan yalnızca 15 mil uzakta. Toplumsal açıdan bakıldığında ise, sonsuz bir uzaklıkta; neredeyse “bambaşka bir ülke” (Karten, 2003); ya da çökmekte olan sivil toplumu ve yetersiz kalmış “uygarlaşma süreci” üzerinden “vahşi” olarak nitelendirilen bir bölge (bkz. Lash and Urry, 1994: 324). Kendisi de faveladan kaçmaya çalışan filmin anlatıcısı da zaten Tanrıkent’i “çöplük alanı” olarak tanıtıyor: “burası politikacıların çöpleri boşalttıkları yerdir”. Bir “çöplük alanı” olarak Tanrıkent, modern toplumun büyük miktarda insan atığı, diğer bir deyişle homo sacer [kutsal insan] üretmesine neden olan düzen kurma ve ekonomik gelişme süreçlerinin zorunlu bir sonucudur (bkz. Bauman, 2003: 123-6). Bu nedenle insan yaşamı ucuzdur burada; Tanrıkent’te yalnızca gansterler değil, polisler de ceza almadan öldürebilmektedir. Buna bağlı olarak, kanun ve kanunsuzluk arasındaki sınır da değişken ve güvenilmezdir; adalet sistemi ise meşruluğunu kaybetmiştir (bkz. Caldeira, 2000: 157). Bu noktada, Aziz Augustinus ile ilgili kinaye ilginçtir; Tanrıkent, ironik olarak “Tanrı’sız bir kent” olduğu için değil; daha ziyade, gerçek anlamıyla “kutsal” bir yer olduğu için. Ancak bu “kutsal” olma hali, sözcüğün ilk kullanıldığı zamanki anlamı hatırlandığında anlaşılır olur. Bu şekliyle “kutsallık”, terk edilme durumuna, kanun ve etik sorumluluklar alanından çıkarılmış olma haline işaret eder (Agamben, 2001). Diğer bir deyişle, Tanrıkent aynı zamanda “yurttaşsız bir kent”tir.
Tanrıkent, çıkışı olmayan bir labirenttir. Kaçak tavuğun durumunda olduğu gibi, “kaçsanız da ölürsünüz, kaçmasanız da”. Kaçma girişiminde bulunanlar başaramaz (ve Hairy gibi öldürülürler). İç-dış ayrımını melezleştirme stratejileri ile aşanların varlığı ise reddedilir (ve filmdeki en karizmatik figür olan Bene gibi, onlar da öldürülür). Yine de bu paranoyak kapanışın bir istisnası vardır: bir “dışarı” arayışını temsil eden ve filmin tek yukarıya dönük toplumsal hareketlilik imkanı olan (ismi de bu hareketlilik biçimini çağrıştıran - “roket”) Rocket. Rocket’in yaşamı, fotoğrafçı -gazeteci olmak istemesiyle mucizevi şekilde değişir. Hem içeride hem dışarıda yer alan Rocket (hem bölge sakini hem kaçak; hem anlatan hem de filmin kahramanıdır) kuralı kanıtlayan istisnadır: eğer kişi bir Michael Jordan ya da Eddie Murphy değilse, dışarısı diye bir yer yoktur.
Sefaletin Üç Dünyası
“Tanrıkent öyküsü Trio Mortes’in öyküsü ile başlar”, Tanrıkent’te elektrik, yol ve otobüsün olmadığı 1960’larda, gaz kamyonlarını soyarak ele geçirdikleri gazı yöre halkına dağıtan üç kişilik bir çetedir Trio Mortes (içlerinden biri Rocket’in ağabeyidir). Filmin ilerleyen bölümlerinde Tanrıkent’in karakteristik özelliği haline gelen şiddetten farklı olarak, bu şiddetin amacı yalnızca şiddet yaratmak değildir. Rocket’in de dediği gibi, Trio Mortes, yalnızca “amatörler”den kuruludur; polisle olan ilişkileri bile oyun gibidir (polis bölgeye geldiğinde, kolaylıkla -ve neşeyle- futbol oynayan çocukların arasına karışabilirler). Bu Tanrıkent’nin masumiyet dönemidir: filmin henüz gerilimle yüklü olmayan temposunu yansıtmak üzere parlak renkler ve bol miktarda ışık kullanılır; şirin evler ve mutlu çocuklarla dolu sokaklar öne çıkar. Kanun ve diğer baba figürleri tam olarak otoritelerini sergileyemezler; fakat krizde olmalarına karşın, bir şekilde saygı görürler. Aynı durum polis için de geçerlidir; örneğin, yaşlı bir polis memuru (belirgin bir şekilde daha genç olan) bir diğerinden gelen uygunsuz bir teklifi reddeder.
İkinci dönemde renkler koyulaşır. Dönüm noktası, Trio Mortes’in bir motel/genelevi soyma planı hazırlaması ile gerçekleşir. Her şey ters gider ve daha sonra “Ze” olarak karşımıza çıkacak olan ganster adayı “Kid” ile olay kanlı bir görünüm alır. Daha büyük çocuklar tarafından ciddiye alınmak ve eğlence adına, asıl üçlü tarafından motelde bağlanmış olarak bırakılan herkesi vurur. Kimse Kid’den şüphelenmez. Tanrıkent’e yapılan bir sonraki polis baskınının hedefi de, Kid yerine Trio olur. Katliamdan sorumlu tutularak peşine düşülen Trio Mortes üçlüsü, çabuk ve vahşi bir şekilde dağılır. Onların sonu, Ze’nin elebaşı olduğu uyuşturucu kaçakçılığı ve soygun döneminin de başlangıcıdır. Bu ikinci dönemde suç ve sapkınlık artar, ama yine de toplumsal bağlar var olmaya devam eder. Bu bağlamda Ze’nin önemli bir işlevi vardır. Acımasız ve despot yönetimine karşın, Ze, “azınlık kurallarına saygı göstermeyen” ve yerel mağazaları soyan çocuk çetelerine karşı Tanrıkent’i koruyarak şehrin bütünlüğünü sağlar. Ze ile birlikte Tanrıkent efendisini bulur. Ancak Rocket’in aksine, Ze dış dünyayı görmezden gelir ve labirentin hem efendisi hem de kölesi olur. Bir anlamda, Tanrıkent’in içi ile dışı arasındaki sınırı çizer. Egemen olarak, kendisinin tabi olmadığı bir “düzen” kurar: “Yasa, kendine içkin bir ihlale, kendi ihlaline dayanır” (Žižek, 1997: 77). Böylece bu ikinci dönem, yani 1970’ler, gri renklerle temsil edilen bir çeşit “olağanüstü hal”i ifade eder. Bu dönemde, “iyi ve kötü [giderek] bulanıklaşır ve birbirine karışır”(Schwarz, 2001: 105). Favela, kanun ve kanunsuzluk, kent ve doğa, barış ve savaş arasında ayrımın olmadığı bir alan haline gelir: “Rio de Janeiro’da hem savaş halindeyiz hem değiliz” diye aktarır João Moreira Salles, “Sarajevo’nun dört yıl süren kuşatması sırasında, Rio’da ölen insan sayısı, Sarajevo’da ölenlerden fazladır” (alıntılayan Jaguaribe, 2003: 23, f19).
Carl Schmitt’in de gösterdiği gibi, “yasa” ancak “istisna”nın incelenmesiyle anlaşılabilir. İstisna durumunda, yasanın ihlali ile uygulanması arasındaki fark ortadan kalkar (Agamben, 2001). Böylece yasa ile doğal durumun, içerisi ile dışarısının, şiddet ile yasanın birbirine karıştığı bir “belirsizlik mıntıkası” ortaya çıkar. Yine de bu durum, istisnanın kendisini kuraldan koparması olarak düşünülmemelidir: Ortaya çıkan, daha ziyade, kuralın kendini askıya alarak istisnaya mahal vermesidir. Yasa, yaptırım gücünü [force of law] “dışarı” ile bu şekilde kurulmuş bir ilişki içinde kendi geçerliliğini koruyabilmesinden alır (age: 30). Carl Schmitt “yeryüzünün nomosu”nu oluşturan şeyin, yerleştirme ile düzen arasındaki bağ olduğunu söylemiştir. Bu bağ sayesinde, biyolojik olan (zoē) ile toplumsal/politik olan (bios), doğa ile kent (polis) birbirinden ayrılır ve çıplak yaşam (biyolojik varlığa indirgenmiş yaşam) kentten dışlanır. Bu bağlamda, istisna kavramı bir belirsizliğe işaret eder: istisnai durumda söz konusu bağ çözülür. Dahası, yerleştirilemeyen, başka bir deyişle istisna, kalıcı olarak yer-leşince “kamp” ortaya çıkar. Kamp, bir “belirsizlik mıntıkası”dır; kanun ve kaos, iç ve dış birbirinden ayrılamaz hale gelir: “Artık yerleştirmenin olmadığı bir düzenin (yani hukukun askıya alındığı istisnai durumun) karşısında buna tekabül eden düzensiz bir yerleştirme (yani daimi bir istisna mekanı olarak kamp) vardır” (age: 228). Tanrıkent’i kampa dönüştüren, tam da yasa içindeki “yasa-dışı”nın, yerinden edilmiş konumudur; buranın “bağımsız bir ülke” olup olmadığı konusunda bir belirsizlik yaratır.
İstisna kural haline geldiğinde, Tanrıkent, üçüncü döneme girer. Renkler tamamen griye döner; şiddet, herhangi bir şeye gönderme yapmayan, saf, çıplak bir şiddet halini alır. Herkes homo sacer olmuştur. Homo sacer, klasik egemenlik anlayışında temellenen bir kavramdır; bu anlayışta egemenlik, egemene tabi olanın polis’le ilişkisini kesme yetkisi üzerinden tanımlanır. Egemen tarafından polis’i terk etmek zorunda bırakılan tebaa, böylece çıplak hayata indirgenmiş olur. Egemenlik de bu pratiğin kendisidir zaten. Homo sacer ve egemen simetrik iki figürdür: “Egemen, karşısında bütün insanların potansiyel homines sacri olduğu kişi, homo sacer ise, karşısında bütün insanların egemen kesildiği kişidir” (age:114). Homo sacer, zoē ile bios arasına, başka bir deyişle, insanlar, Tanrılar ve hayvanların paylaştıkları doğal yaşam biçimi ile insana has olan hayat tarzı arasına sıkışmış bir belirsizlik mıntıkasına yazgılıdır (age: 9).
Homo sacer olarak favela’lı, uygarlığın dışında bırakılmıştır; polis’ten dışlanmış, geri dönmesi yasaklanmış ve dışarıda yaşamaya zorlanmıştır. Ne var ki bu uygar olmayan “doğal durum”, uygarlık öncesi bir var olma biçimi gibi düşünülmemelidir; tam aksine, sözü geçen bu yasaklama eylemi ile tesis edilmiştir. Burada, Hobbes’a açık bir gönderme vardır:
Doğal durum, kronolojik olarak Şehrin kurulmasından önce gelen gerçek bir dönem değil; Şehir tanquam dissoluta, yani “sanki çözülmüş/yıkılmış” olarak alındığı anda ortaya çıkan, Şehrin içindeki bir ilkedir (dolayısıyla da doğal durum, bu anlamda, bir istisna durumu gibi bir şeydir). Nitekim, Hobbes egemenliği tanımlamak için “insan[ın] insanın kurdu” (“homo hominis lupus”) olduğu duruma gönderme yaptığında, buradaki “kurt”(“lupus”) sözcüğünde Aziz Edward’ın yasalarındaki wargus ile caput lupinem’in yankılandığını görmeliyiz: Burada söz konusu olan şey sadece fera bestia [vahşi hayat – ç.n.] ve doğal hayat değildir; bu, insan ile hayvan arasındaki bir belirsizlik mıntıkası, bir kurt-adam, kurda dönüşen bir insan ve insan haline gelen bir kurttur (başka bir deyişle, bir eşkıya, bir homo sacer’dir). Hobbes’daki doğal durum, şehrin yasalarından bağımsız bir hukuk-öncesi durum olmak şöyle dursun, tam da şehri kuran ve şehrin ortasında bulunan bir istisna ve eşiktir (Agamben, 2001: 142-143).
Tanrıkent’te üçüncü dönemi başlatan iki yerel çete arasındaki şiddetli uyuşturucu savaşıdır. Bu savaşta Ze, sokak çocuklarını diğer çeteye karşı silahlandırır. Bu iki çete birbirlerini neredeyse tamamen yok eder ve polis liderlerini yakalar. Ancak, polis de yozlaşmıştır ve Ze tekrar serbest kalır. Ne var ki, polisten kaçmayı başaran, çocuklara yakalanır. Sonunda Ze, kendi silahlandırdığı çocuklar tarafından vahşice öldürülür (Bir bakıma, bu eski diktatör Mabutu’ya karşı girişilen bir darbeden sonra, kendi çocuk-askerlerinden biri tarafından öldürülen Zaire diktatörü Kabila’yı anımsatır). Tanrıkent’teki son “baba”yı da öldüren çocuklar bağırırlar: “hakim biziz!” Onların vahşi sınır-ihlali, çıplak şiddeti beraberinde getirir. Post-Oedipal bir esrime/coşku ile, sapkınlık yasa haline gelir ve Tanrıkent doğal duruma geri döner. Favela’nın yaşamı şehrin, uygarlığın ve “normal”in dışında bir yaşam haline gelir: temel özellikleri kanun yokluğu, irrasyonel şiddet, sapkınlık ve despotizm olan bir yaşam.
Bu açıdan, Tanrıkent Şarklılaştırılmıştır. Favela, labirenti andıran Arap casbah’larına (kent merkezlerine), Ze de itaatkar tebaasına hiç saygı duymayan Şarklı despotlara benzer. Filmin bir sahnesinde polis memurlarından biri “bırakın birbirlerini öldürsünler” der; bir diğerinde Ze, mutlak hakimiyeti elde etmesine yardım etmesi için bir büyücüyü ziyaret eder; yine bir diğerinde kadınlar anal seks ve muzları tartışırken bir anlamda favela’nın Kamasutrasını yazarlar. Karakterlerin ağırlıklı olarak zenci olduğu bu sahnelerde asıl dikkat çekici olan, Brezilya favela’sının Afrika kökenine yapılan göndermedir. Şarkiyatçı bir manevra sonucu, favela bir sınırsız eğlence, ihlal ve sapkınlık alanı; kısaca, şehrin Şarklılaştırılmış “öteki”si haline gelir. Brezilya’da, favela’nın sıradan vatandaşların değil de, “aslında kentli olmayan marjinal …insanların” yaşadığı liminal bir alan olduğuna dair (Caldeira, 2000: 78-79) genel bir tasavvur oluşması boşuna değil. Bu açıdan karanlıklaşma imgesi oldukça önemli. Gerçekten de, Derrida’nın da belirttiği gibi, Batı metafiziğinin temel metaforları, ışık ve karanlık odaklı, bu açıdan da “fotolojiktir” [photological]: “Doğu’dan yükselen ve duyusal olarak algılanan güneş, yolculuğunun akşamında Batılı’nın gözünde ve kalbinde içselleşir. Batılı, ‘gerçek ışığın aydınlığında’ insanı özümser ve öze ulaşır” (Derrida, 1986: 213). Diğer yanda “Doğu”/favela ise gittikçe karanlıklaşır*.
Bunu takiben, Tanrıkent her şeyi kesin hatlarla ayrılmış ikilikler halinde düzenlediği için eleştirilebilir: “şehre” karşı “liminal” favela, medeniyete karşı çete vahşeti, Rocket’a karşı Ze ve fotoğraf çekmeye karşı silah çekmek. Ancak, ‘ben’ ve ‘öteki’ gibi ikiliklerin yapısökümünü hedef alan bu Şarkiyatçılık karşıtı eleştiri önemli bir noktayı hesaba katmaz: burada göz ardı edilen, sözü geçen ikiliklerin iki kutbu arasındaki aracılık pratiği; bu iki kutup arasında birbirinin yerine geçmelere ve başkalaşımlara olanak tanıyan aracıların varlığıdır. Tanrıkent aynı zamanda kent ve favela, medeniyet ve doğa arasında köprü kuran arabulucular (mediators) ile de ilgilidir. Bu açıdan Tanrıkent, Montesquieu’nün İran Mektupları gibi Şarkiyatçı klasiklerle birlikte okunabilir. Her ikisi de favela’yı/“Şark”ı, akılcı ve mantıklı dış dünyaya tanıtan arabulucular etrafında düzenlenmişlerdir (Rocket’in fotoğrafları ve Montesquieu’nün mektupları örneklerinde olduğu gibi).
Mektuplar biçem açısından özellikle abartılı tutulmuştur. Üstelik, yalnızca “Şark” ile ilgili değillerdir; aynı zamanda “Şarklı” bir tarzda da yazılmışlardır; çizgisel bir mantık izlemekten çok, çoksesli bir bütün oluştururlar (McAlpin, 2000: 55, 45). Tek bir anlatım veya konuya sadık kalmazlar. Mektuplar ciddi siyasi tartışmalardan, giyinme biçimlerine farklı konularda gezinir durur. Bazılarında ahlaki bir tavır sezilirken, bazıları da komik olma amacı güder. Benzer şekilde, Tanrıkent de çizgisel bir anlatım izlemez; bilinçli ileri-geri gidişler kullanılmıştır ve olayların sahnelere bölünmesi anlatımın odaklanmasını engeller. Filmde (aslında kendisi de bölünmüş olan) tek bir anlatıcı olmasına karşın, anlatıcının anlatacak birden çok öyküsü vardır; altyapıdan cinsel haz üzerine görüşlere kayar, ahlaki tavırla ironiyi birleştirir. Mektuplarda en baskın olan ses, aydınlanmak için Avrupa’ya giden zengin Usbek’tir. Kitapta İran’dan gelen başka bir gezgin olan Rica ile karşılaşırız. Bu iki kişi genellikle Montesquieu’nün kendi kişiliğinin iki yönü olarak yorumlanmaktadır. Usbek aydınlanma arzusundaki meraklı adam, Rica ise geleneksel görüşler nedeniyle kısıtlanmış Şarklılaştırılmış bir figür olarak karşımıza çıkar (McAlpin, 2000: 57). Birlikte ele alındıklarında, anlatımları, güncel olaylar hakkında bir yorum gibidir ve Montesquieu’nün Batı ile Doğu’yu karşılaştırmasına olanak tanırlar. Aynı etki Tanrıkent’te Rocket ile Ze’nin yan yana getirilmesiyle sağlanır.
İran Mektupları’nın odak noktası “Şark” eleştirisidir. Akıl yürütmeye başlamasıyla, Usbek, bilginin, aklın ve özgürlüğün değerini öğrenir. Fakat aynı zamanda, eserde, Fransa’da ayrıcalıkların kötüye kullanımının imalı bir eleştirisi de yer almaktadır. Fransa’da kralın yönetimi kötüye kullanmasının Şarklı despotluğun bir aynası olduğu iddia edilmiştir (Betts, 1973: 26 – 7; Grossrichard, 1998: 26 - 7). Bu bağlamda din, cinsellik ve politika bir arka plan görevi görür; bu arka plan üzerinde, İslamiyet ile Hıristiyanlık, sapkınlık ile heteroseksüellik, despotluk ile cumhuriyetçilik arasındaki ayrımlar belirginleşir. İslamiyet, içsel bir inancın eksik olduğu sahte bir din, Muhammed ise boş ibadetlerde temellenen bir dini getiren bir sahtekar olarak sunulmuştur (age: 85-119; Joubin, 2000: 197-217). Cinsellik imgesi ise haremağası, harem ve gizli hazlara dair fanteziler ile ilişkilendirilmiştir: lezbiyen ilişkiler (bkz. Montesquieu, 1973: 4. ve 20. mektuplar); veya haremağalarının tatmin edilmemiş cinsel istekleri (bkz. age: 79. ve 96. mektuplar) bu imgeler arasındadır. Sultan’ın kendisi de, sarayını bir şehvet yuvasına çeviren bir sapkın olarak betimlenir: tüm kadınların (ve erkeklerin) yalnızca Sultanı memnun etmek üzere var olduğu bir genelev. Nihayetinde, “Şark” güçler ayrımının olmadığı bir yerdir. Her şey Sultan için vardır ve Sultana aittir; hiçbir şeyin bağımsız bir varlığı yoktur (Grossrichard, 1998). Bu temaların çoğu Tanrıkent’de de görülür. Favela’daki şiddet eleştirilirken, Brezilya’daki (demokrasi, polis gibi) kurumlar da bu eleştiriden nasibini alır. Dinsel motifler (“muska”), cinsel semboller (“muz”) ve politik karakterler (sapkın/despot olarak Ze) favela’yı bir sınır-ihlali alanı olarak göstermektedir. Ayrıca, mektuplar gibi, Tanrıkent de, kentin ve ormanın, Batı’nın ve Doğu’nun başkalaşması ile ilgilidir. “Şark”/favela ne içeridir ne de dışarı; fakat ikisini birden temsil eden bir belirsizlik mıntıkasıdır; aynı anda hem bir ütopya hem de bir distopya. Her şeyin ötesinde, İran Mektupları ve Tanrıkent’in ortak noktası, “Şark”/favela’yı biçimsiz olarak betimlemeleri; bir belirsizlik mıntıkası olarak tanımlamalarıdır. Neden?
“Sıfır Kurum” [Zero-Institution] olarak Tanrıkent
Kültürel çalışmalarda bugün artık iyi bilindiği gibi, kimlik, nesnelerin, yerlerin veya insanların içsel özelliklerinden kaynaklanmak yerine, ilişkisel bir farklılıklar ağı içinde tanımlanmaktadır. Bu doğrultuda, favela da kentte kendine yer bulamayan her şeyin yoğunlaşmış hali gibidir: fotoğrafın negatifi gibi; bu negatif görsel imge, normallik ve sapkınlık, yasa ve despotluk, zihin ve beden, us ve arzu gibi karşıtlıklar üzerinden işleyen bir mantık içinde anlam kazanır. Güç-bilgi nexus’u içinde, “Şark”/ favela basmakalıp imgelerde donakalmış gibidir. Bu bağlamda, “kaygı, arzu ve fantezilerin imgesel coğrafyaların üretimini nasıl şekillendirdiğini anlamak zorunlu” hale gelir (Gregory, 2000: 313, 326). Bu açıdan, “semptomal” bir okuma stratejisi faydalı olacaktır. Bu çeşit bir okuma, metnin, yüzergezer durumdaki kimi gösterenleri nodal noktalar etrafında düzenlerken, diğerlerini nasıl kenara ittiğini; ikilikler ve ötekileştirme yoluyla anlamı nasıl ürettiğini gösterebilir; böylece de metnin uzamsal/ideolojik temelini yapısökümüne uğratabilir.
Yine de, Said’in Şarkiyatçılık’ından yola çıkan bu tür bir okuma (Şarkiyatçılık’ın bütün olumlu yönleri bir yana) yeterli olmayacaktır. Batı ile “Şark” veya kent ile favela arasındaki ilişki, yalnızca aynı uzamı paylaşan iki öğe arasındaki fark ilişkisi değildir (bkz. Grosrichard, 1998). “Şark”/favela “fark”tan önce olanı temsil eder. Bu açıdan despotluk monarşi, tiranlık veya demokrasi gibi herhangi bir politik biçim değildir: daha ziyade, apolitik bir “biçim yokluğu” [formlessness], yani tanımlı bir biçimin olmayışıdır (Grosrichard, 1998; Boer, 1996: 46). Benzer şekilde, Tanrıkent de toplumsal ve politik olan arasındaki ayrımın silindiği bir mekan olarak kurulmuştur. Favela toplumsal-simgesel düzene ait olmaktan çıkıp, simgesel olana öncel veya onun ötesine dair bir anlatım haline gelir.
Diğer bir deyişle, favela toplumsal olanı hem koşullandıran hem de ona dahil olmaktan kaçan bir fantezi uzamı olarak kurulmuştur. Fanteziler arzu nesneleri yaratır, ancak onları erişilmez olarak yaratırlar. Yasa, yani ihlalin yasaklanması, yasanın ihlal edilmesi arzusu yaratır. “Şark”/favela böyle bir ihlal etme arzusunun ürünüdür. Yasa sayesinde, yasanın ötesinde olana dair bir fantezi kurulması mümkün olur. Fantezi sayesinde ise, istek nesnesi yüce, başka bir deyişle erişilmez kalmasını sağlayacak biçimde, başka, “Şarklılaştırılmış” bir alana aktarılır. Bu, aynı zamanda, toplumsal bağın iki yönlü olduğu anlamına gelir (Žižek, 2001b: 93). Yasalarla düzenlenmiş, yani güçlerin ayrılığı (politik olan ile özel olanın, eril ile dişil olanın ayrılması) temeline dayanan hayatın sürdürülebilmesi, sınır ihlaline dair fanteziler sayesinde mümkün olur. Bu fanteziler, toplumsal bağın bir yönünü (“aşağı”da kalanı) oluşturur ki, diğer yönün (“yukarı”dakinin) gücünü garantileyen de budur. Bu anlamda, Batı rasyonelliği, aklı ve ahlakı ile karanlık, “Şarklılaştırılmış” diğer yönü -veya kent ile favela- aynı ekonominin parçalarıdır (Grosrichard, 1998: 137-38). Yine de ekonominin bir bütün olarak işleyebilmesi için, “aşağı”da kalan yönün reddedilmesi, “Şarklı” olarak kalması gerekir. Bu açıdan, bulgusal bir okumanın ötesine geçilmeli ve “zevkin çekirdeğinin”, “-anlam alanının ötesinde olan, ancak aynı zamanda anlama içkin- bir ideolojinin simgelediği, manipüle ettiği, ürettiği ideoloji-öncesi zevkin, fantezi içinde yapılanan bu zevkin nasıl gerçekleştiğinin ortaya çıkarılması” hedeflenmelidir (Žižek, 1989: 125). Dışlanan ses yalnızca “öteki”, marjinal olan ya da bastırılan değildir; aynı zamanda arkasında ortaya çıkarılması gereken hiçbir şey, hiçbir gerçek olmayan bir fantezidir. Örneğin Şarkiyatçı metinlerin sınırlarında keşfedilecek gerçek bir “Şark” yoktur. Aynı şekilde, favela da yoktur.
Bir fantezi mekanı olarak favela’nın durumu, Levi-Strauss’un, iki alt gruba [moieties] ayrılmış olan Winnebago kabilesi üyelerinin davranışlarını betimlediği Yapısal Antropoloji ile anlaşılabilir. Bir antropolog tarafından kasabalarının mekansal bir temsilini çizmeleri istendiğinde, iki grup farklı resimler çizer. İlk grup, şehri, ortasında merkezi bir evin yer aldığı bir daire olarak görürken; ikinci grup, şehri iki yarıma böler. Žižek (1994: 26) bu iki grubu muhafazakar-korporatist ve devrimci- çatışmacı olarak tanımlar. Burada karşı konulması gereken çekim, iki temsil biçiminin aynı simgesel uzamdaki iki konum olduğu düşüncesidir. Bu iki görüş, aynı zamanda, temel bir çıkmazla başa çıkmanın iki yolunu, travmatik bir çekirdeğin simgelenmesine yönelik iki girişimi veya ilksel, travmatik bir eksikliği gidermenin iki yolunu ifade eder.
Lévi-Strauss’un öne sürdüğü temel nokta, bu örneğin bizi, toplumsal uzamın algısını gözlemcisinin hangi gruba üye olduğuna bağlayan kültürel göreliliğe sürüklememesi gerektiğidir. Göreceli iki algıya ayrılmanın kendisi bile, bir “sabit”e gizli bir gönderme içerir: binaların nesnel, gerçek duruşuna değil; travmatik bir çekirdeğe, kasaba halkının simgeleyemediği, açıklayamadığı, içselleştiremediği, bir türlü anlaşamadığı temel bir çatışmaya; toplumsal ilişkilerdeki, toplumun uyumlu bir bütün olmasını engelleyen bir dengesizliğe gizli bir göndermedir. Kasabanın planının iki algısı, bu travmatik çatışmayla başa çıkmayı, dengeli bir simgesel yapı dayatarak bu çatışmanın yaralarını sarmayı amaçlayan iki ayrışık [birbirini dışlayan] çabadır. (Žižek, 1994: 26)
İki grubu bir araya getiren, Levi-Strauss’un “sıfır kurum” olarak tanımladığı şeydir: “belirli bir anlamı olmayan -çünkü ancak bu şekilde anlamın varlığına işaret eden- ‘boş gösteren’ [empty signifier] ünlü mana’nın bir çeşit kurumsal karşılığı”(Žižek, 2000: 113). Belirgin özelliği, farklılığın henüz ortaya çıkmamış olması olan bir kurum; toplumsallık öncesine dair bir fantezi; simgeselin yerleşmesine ve farklılıkların temsil edilmesine olanak tanıyan farklılık öncesine dair bir fantezi. Üstelik burada “sıfır” kelime anlamı ile ele alınmalıdır. Örneğin, “Şark” sıfır sayısı gibi işler; nesnel bir karşılığı yoktur, yalnızca bir yok-luk, bir kara delik, bir çöl ile temsil edilebilir (age). Ancak tam da bu nedenle, sıfır sayısı tüm sayıların, tüm farklılıkların temelini oluşturur. Bununla birlikte, farklılık öncesi travmatik Gerçek olarak “sıfır kurum” yalnızca simgesel olarak ifade edilebilir; ve böylece sıfır-kurum haline gelir. Uzamsal fanteziler, gösterenlerin sabit olduğu söylemsel pratikler içinde çözümlenmelidir; ne var ki bu işlemler, ancak fantezinin arzu ile canlı tutulduğu daha temel bir düzeye yapılan atıfla mümkün olur. Fantezi uzamı, bir “öte”yi, hiçbir farklılığın olmadığı “öteki” uzamı ifade eder: bir kurmaca ya da imgesel bir simulacrum. Bu anlamda fantezi uzamı ampirik bir mekan değil, arzu ekonomisi üzerinden inşa edilmiş bir uzamdır. Yine de, içini dolduran şeyler maddidir -örnek olarak gösterenler (akışlar) verilebilir-; farklılıklar gösterenler yardımıyla kurulur; ve böylece, fantezi uzamı simgesel düzleme ait olur (Lacan, 1977: 146-78 ile karşılaştırınız). Diğer bir deyişle, fantezinin çift, spektral bir yapısı vardır (Žižek, 1994). Simgesel düzlemin ötesindeki bir düzlemin, söylemsel (simgesel) ifadesidir. Yani fantezi alanının sıfır kurum olarak tek işlevi:
Negatif bir işlevdir; toplumsal kurumun varlığına ve gerçekliğine -sırf yokluğuna, toplumsallık öncesi kaosa karşıtlık içinde tanımlanan bir varlık ve gerçekliğe- işaret etme işlevidir bu. Kabilenin tüm üyelerinin kendilerini aynı kabilenin üyeleri olarak hissetmelerine olanak tanıyan da sıfır-kuruma yapılan bu göndermedir. Peki bu sıfır-kurum, en saf hali ile ideoloji değil midir? Başka bir deyişle, toplumun tüm üyelerinin kendilerini tanıyabildikleri, toplumsal çatışmaların silindiği, herkesi içine alan tarafsız bir uzam sağlamak gibi ideolojik bir işlevin doğrudan vücut bulması değil midir? (Žižek, 2000: 113)
Tarihsel olarak kent, içerme ile dışarıda bırakma arasındaki sınırı çizen “duvarlar”la çevrelenmiş bir alan olarak düşünüldü (bkz. Virilio, 1997). Bu çevreleme, kent [polis] ve doğa (doğal durum) arasında ayrışmayı tesis eder. Ancak doğal durumdan (Gerçek düzleminden) kente (simgesel düzleme) geçiş, kesin hatlarla belirlenmemiştir; ve bu noktada, kentsel gerçekliği sürdüren fantezilerin ideoloji öncesi çekirdeğine bakmamız gerekir. Kentin gerçekliği her zaman simgesel mekanizmalarla yapılandırılmıştır; fakat nihayetinde bu simgeleme çabası her zaman çöker; böylece gerçeğin bir kısmı simgesel düzleme aktarılamaz ve simgeselleştirilemeyen Gerçek “hayali [spectral] bir görünüm olarak geri döner” (Žižek, 1994: 21). Kentsel gerçeklik, kendini çöken simgeleştirilmesi üzerinden sunar ve hiç bir zaman bir Bütün oluşturamaz. İşte tam da bu bütünlük/boşluk nedeniyle “kent” kentsel fantezilerle çevrilidir ve işte tam bu fanteziler nedeniyle Gerçek bir sefalet veya istek nesnesi (örneğin, sapkın şiddet veya samba mekanı olarak favela) olarak geri döner. Bu geri dönüş, kentsel “gerçeklik”teki (simgesel düzlem) eksikliğin doldurulabildiği ve kentin sabit koordinatları olan düşsel bir bütün olarak deneyimlenebildiği bir şema inşa edilmesini sağlar. Favela sayesinde, çatışmasız, kaosun olmadığı, uyum içinde bir kent düşleyebiliyoruz: bir fantezi mekanı olarak favela kente fantazmatik bir kimlik verir ve bu nedenle de, bu mekan, kanıta dayandırmadan, gerçek olduğunu varsaydığımız kent kimliğinin semptomudur. Bu açıdan favela tartışmasında takınılabilecek radikal tavırlardan biri, favela’nın aslında var olmadığını söylemek olacaktır: kent her zaman politik olarak çatışmalıdır; hatta, yalnızca fantezi görüntüleri ile ekrana taşınabilen bir çatışmadır.
“Bu toplumun asıl sorunu umursamama veya ihmaldir”, der Luhmann (1994:4), “görünen o ki, önümüzdeki yüzyıl içinde, işlevsel sistemler içinde herhangi bir amaca hizmet eden parçalar veya kişiler olarak değil de, bir şekilde kendi başlarına hayatta kalmak zorunda olan, geniş bir, nasıl söylesek, bedenler kitlesiyle karşı karşıya kalacağız”. Bu sürecin en çarpıcı sonuçlarından biri, “vatandaş”ın özerk işlevsel sistemlerden dışlandığı ve homo sacer’e, başka bir deyişle, “beden”e indirgendiği favela’da gözlemlenebilir. Şurası kesindir ki, favela, “içermek” ile “dışlamak” arasındaki ayrımın hiç bir zaman kesin olarak tanımlanamadığı, farklılaşmış bir toplumda ortaya çıkar: kişiler aynı anda farklı sistemlere ait olabilirler; ve toplumsal hibridler olarak bazılarından dışlanırken diğerleri tarafından içerilebilirler. Yine de, “favela’da bile çocukların hastalıklara karşı aşılandığı” (Luhmann, 2002:136) gerçeğine karşın, favela’nın “uç” bir örnek olmasının nedeni, aynı anda, işlevsel sistemlerinden çoğundan dışlanmasıdır. Bu anlamda, Luhmann’ın “aldırmazlık” [indifference] metaforu, işlevsel sistemlerin favela’yı nasıl gördüğüne/görmeyi başaramadığına işaret eder.
Diğer çağdaş sosyal kuramlar da, bu tamamıyla dışlanma görüşünü paylaşmaktadır. Örneğin Castells (1997), günümüz toplumunda iki ayrı ve birbirine zıt topoloji gözlemlemiştir: “yan yana yaşayan fakat birbirleri ile ilişki kurmayan” “akışlar uzamı” [space of flows] ve “yerler uzamı” [space of places] (Castells, 1996: 476). Favela yerler uzamına aittir ve akışlar uzamı ile ilişki kurmaz. Yine de, favela’yı eşitliksiz mübadeleler ve akışlarla toplumun geri kalanına bağlayan bazı “temas düzlemleri” vardır (bkz. Jaguaribe, 2003: 4, 5, 11). Favela net bir coğrafi alan olarak, belirsizlik veya karmaşa olmadan içerilmez; aynı zamanda aracı görevi gören nesneler ve özneler yoluyla “akışlar uzamında” da yerini alır: uyuşturucular, silahlar ve bilgi (fotoğraflar) gibi metalar; veya Rocket gibi özneler aracılığıyla. Bu aracılar, ya da Latour’un kavramıyla, “[iç yapıları] sabit [kalan] hareketliler” [immutable mobiles] -hareket edebilen ancak bu hareket esnasında kendi kimliklerini koruyabilen öğeler- favela’nın ağ yapısıyla dışarı bağlanan bir uzam olmasını sağlar (bkz. Latour, 1990: 27, 32). Bu süreçte, bu aracılar, farklı dönemlerde farklı ağ ilişkileri içine girerler.
Tamamıyla dışlanma yaklaşımı ile ilgili bir diğer önemli sorun daha vardır ki, bu da egemenlik ile ilişkilidir. Özellikle bu bağlamda vurgulanması gereken, yukarıda belirtilen “bedenler”e indirgeme sürecinin, işlevsel sistemlerin dışında değil de, içinde gerçekleşiyor olduğudur. Gerçekten de bu, egemenliğin en temel eylemidir. İktidar, toplumsal bağın bir ifadesi olarak ortaya çıkmaz, [aksine bu] bağın çözülmesidir; toplumsal bağın kendisi bir istisnadır (Agamben, 2001: 122). Egemen bağ, toplumsal sistemler tarafından içerilme veya dışlanma süreçlerinden önce gelir. Dolayısıyla, favela karşımıza bir dışlanma alanı veya bir “vahşi bölge” olarak her çıktığında, bunu izleyen, içermeye yönelik hareketin izi sürülmelidir; bu hareket, “biz” ve “onlar” arasındaki toplumsal bağın bir parçasıdır. Çünkü bağı çözmek, çıplak yaşamı bir yandan dışlarken, aynı zamanda, yasa ile yeniden içeri almaktır; egemen bağ, iç ve dış arasında ayrım yapmaz (age: 30). Favela, içerilme ve dışlanmanın belirsiz kategoriler haline geldiği “belirsizlik mıntıkası”na verilen isimlerden bir diğeridir; burada ancak içeren bir dışlamadan veya dışlayan bir içermeden söz edilebilir. Dolayısıyla, dışlama eylemine yalnızca “yatay” bir düzlemde yaklaşılmasındaki sorun, bu yaklaşım içinde “dikey” boyutun (iktidar ilişkisinin) gözden yitmesidir; favela’nın post-politik bir şekilde kavranması da bu yaklaşımın sonucudur.
Bu eksik bağ dikkate alındığında, dışlamanın üretilmesinde tahakküm ilişkilerinin oynadığı rol düşünüldüğünde, toplumsal uzam hakkındaki “dikey” kuramların yardımı olabilir. Bourdieu’nun yaklaşımında da, örneğin, “toplum” farklılaşmış alanlardan; veya kendilerine has değer birimlerini tanımlayan ve kendi kurallarını koyan “oyun evrenleri”nden oluşur. Bu anlamda Tanrıkent, sakinlerinin, en azından üçüncü döneme kadar kuralları net (“ghetto kuralları”) sayılabilecek bir “oyun”a, en azından bir ölçüde katıldıkları, bu oyun içinde birbirleriyle yarıştıkları bir alandır. Ancak alanların göreceli özerkliğine karşın, farklı alanlar arasında işlevsel ve yapısal benzeşimler [homologies] görülmektedir. Tam da bu -farklılıktaki benzerlik olarak tanımlanan- benzeşimler nedeniyle, özerk bir alan içinde süregelen mücadeleler her zaman güç alanı tarafından “üst-belirlenmiştir” (Bourdieu ve Wacquant, 1992:106). Başka bir deyişle güç alanı, toplumsal alanın genel yapısını belirleyen bir “meta-alan” olarak düşünülebilir (Wacquant, 1992:18). Tanrıkent de güç alanına benzer şekilde, hiyerarşik olarak konumlanmıştır. Böylece Ze, yerel despot, Tanrıkent’in dışını temsil eden silah kaçakçılarına oranla belirgin bir şekilde güçsüz kalmaktadır; silah kaçakçıları “dışlama”nın dikey boyutunu temsil ederler ki, bu boyut aynı zamanda Tanrıkent’in daha geniş bir bağlam -kapitalist ekonomi- içinde içerilmesini sağlar. Elbette aynı nokta, sahne ışıkları için yarışan çeteler örneğinde olduğu gibi, medya için de geçerlidir. Asıl soru şudur: uyuşturucular, silahlar, medya imgeleri ve benzer şeyler olmadan favela nedir? Tamamıyla dışlanma meselesini gündeme getirme niyeti ile kısmen çelişen bir biçimde, Tanrıkent, metalaşma tarafından tamamen ele geçirilmiş, insan kanı ve paranın aynı şey haline geldiği bir dünya çizmektedir. Toplumun sermayenin “gerçek boyunduruğu” altına girmesiyle içeri ile dışarı arasındaki diyalektiğin sona erdiği bir dünyadır bu (Hardt & Negri, 2000: 188-9). Gerçekten de sermayenin hayali varlığı, tüm diğer baba figürleri ortadan kalktığında Tanrıkent’te işlevini sürdüren tek otorite figürü olarak kalır; daha doğru bir deyişle, çözülmeye neden olan da budur zaten (bkz. Žižek, 1999: 354).
Ama hepsi bundan ibaret değil: oyuncular oyunu, söze dökülmemiş kurallara, oyunun yeniden üretimi için gereken ön koşullara veya kazanılıp kaybedilebilecek şeylerin gereklerine göre, sermayelerini arttırmak veya korumak üzere oynayabilirler; ancak aynı zamanda, oyuna içkin kuralları kısmen ya da tamamen dönüştürmek üzere de katılabilirler oyuna. Örneğin oyuncular, farklı renkteki jetonların görece değerlerini; veya farklı sermaye biçimleri arasındaki değişim oranlarını (rakiplerinin gücüne temel teşkil eden sermaye biçimlerinin değerini düşürmeyi amaçlayan stratejiler izleyerek) değiştirmek için gayret edebilir, bu arada da kendi sahip oldukları sermaye biçimlerinin değerini yükseltmek için çalışabilirler...İktidar alanındaki mücadelelerin büyük çoğunluğu bu türdendir (Bourdieu & Wacquant 1992: 99 [çeviri benim, Bourdieu & Wacquant, 2001: 83-84’teki alıntıyla karşılaştırılabilir – çn.]).
Bir alan kasıtlı eylemlerin ürünü olmasa ve oyuncular bir akdin sonucu olarak değil de oynama eyleminin kendisi ve elde edebilecekleri menfaatlere olan inançları (doxa) üzerinden bir araya gelseler de, oyuncular oyunun kurallarından kaçabilir ve / veya kuralları değiştirebilirler. Tanrıkent’nde, yalnızca Rocket toplumsal konumunu değiştirebilmiştir; bunu da kültürel ve sembolik sermayesi, iktidar alanındakilere karşı en önemli serveti haline gelen fotoğrafları sayesinde başarmıştır. Bu bağlamda filmin, Rocket’i favela’nın alışılmış durağanlığından kaçabilen, yaratıcı bir kişi olarak sunması önemlidir. Silahını çekmek yerine fotoğraf çekerek, kurtuluşu sanatta bulmuş ve babaların olmadığı bir toplumda kendi babası/yaratıcısı olmuştur. (bu “erkeklik fantezisi” üzerine bkz. Theweleit, 1989). Gerçekten de, Tanrıkent’te başarılı olan tüm insanlar, kendilerini (örneğin babalarını öldürerek) yaratan insanlardır. Kadınlar hiçbir zaman merkezi konumlara gelememekte ve yalnızca erkekler için değişim nesneleri olarak kalmaktadırlar. Aynı zamanda, bu anlamdaki istisna olarak hayatta kalabilen tek Trio Mortes üyesi Snatcher’ın da keşişe benzer dini bir figüre dönüşmesi de dikkate değerdir. Tıpkı Rocket’in sanat tarafından kurtarılması gibi, o da Tanrı tarafından kurtarılmıştır. Tanrı = Sanat.
Rocket’in Tanrıkent’inde, dışarı çıkmanın tek yolu sanattır, klasik anlamıyla sanat; yani tesis edilmiş sınırları aşabilen aşkın bir ilham anlamıyla sanat. Aslında burada, Tanrıkent ile Aziz Augustinus’un Tanrı’nın Kenti Üzerine isimli eseri arasında bu anlamda doğrudan bir ilişki vardır. Augustinus, temel büyüklüğün (değerin), dışsal bir kaynak ile -Tanrı’nın inayeti ile- kurulan bir ilişki olduğu estetik bir “gerekçelendirme rejimi”nin [regime of justification] gramerini sunar bize; bu gerekçelendirme rejimi, ifadesini, kutsallık, sanatsallık, yaratıcılık ve özgünlük gibi bedenin mülhem tezahürlerinde bulur (Boltanski ve Thévenot, 1999). Bir şeyi gerekçelendirme çabası, diğer bakış açıları ne yönde olursa olsun geçerliliğini koruyan asli bir unsur içerdiği her vakit, akla bu “ilham rejimi” gelir (age: 370). Bu arka plan düşünüldüğünde, filmin en önemli metaforu belki de muska ile fotoğraf makinesinin yan yana gelişidir. Rocket, fotoğrafları sayesinde Tanrıkent’ten kurtulmayı başarır ve kadınlara ulaşır. Ze’nin Tanrıkent’e erişimini sağlayan muska ise, onu kadınlardan uzak durmak zorunda bırakır. Fotoğraf makinesinin büyüsü, sanatsal yaratıcılığıdır ve topluma katılımı sağlar. Muskanın büyüsü ise, ghetto’nun egemenliğinin vaadidir ve Faustvari bir dışlanma yaratır. Fotoğraf makinesi dünyaya getirir (Rocket), muska ölüme götürür (Ze). Kısaca, fotoğraf makinesi ve muska aynı fotoğrafın pozitifi ve negatifidir.
“Tüm fotoğraflar memento mori’dir. Fotoğraf çekmek başka bir kişinin (veya nesnenin) ölümlülüğünün, yaralanabilirliğinin, değişebilirliğinin parçası olmaktır” (Sontag, 1977: 15). Tanrıkent’te fotoğraf makinesi ölümlerin dökümünü çıkarmak işlevini üstlenir. Rocket, Trio Mortes üyesi Harry polis tarafından öldürüldüğü gün, kalabalıkta bir fotoğraf makinesi gördüğünde fotoğrafçı olmak ister. O andan itibaren fotoğraf makinesi ölümü simgelemiştir. Örneğin, ancak Bene öldüğü zaman bir fotoğraf makinesi sahibi olabilir (Ze, Bene’nin makinesini Rocket’e verir) Rocket ancak Ze’nin ölümünü fotoğrafladığı an gerçek bir haber fotoğrafçısı olabilir. Fotoğraf makinesi, kurban (Harry, Bene, Ze) talep eden, geçişi simgeleyen bir fetiş nesnesi görevi görür. Bu açıdan bir anlamda, Rocket başkalarının ölümüne bağımlı bir asalak gibidir. Gerçekten de, filmin etkileyici sahnelerinden birinde, silahla fotoğraf makinesi birbirine geçer: Ze’nin çetesi, tam da Rocket tarafından fotoğraflanacağı an, diğer çete üyeleri tarafından vurulur. Fotoğraf makinesi Ze’nin çetesini sabitlediği/ölüme mahkum ettiği an, tam da bu çetenin diğer çetenin çekeceği silahın hedefi haline geldiği andır; bu noktada fotoğraf çekmek ile silah çekmek tamamen örtüşür. “Tıpkı fotoğraf makinesinin silahın yüceltimi olması gibi, birinin fotoğrafını çekmek de yüce bir cinayettir”(Sontag, 1977: 14-5).
Yüceltimin etkili olabilmesi için (başka bir deyişle, sıradan bir nesnenin Şey seviyesine yükselmesinin gerçekleşebilmesi için), küçük nesne a ile Şey arasındaki farkın korunması gerekir. Bu fark sürdürülemezse, toplumsal-simgesel düzen çözülür ve “öteki” canavar Şey ile örtüşür (Žižek, 2000: 165). Örneğin, şiddet despot lider (Ze) üzerinden artık yüceltilmediğinde, canavarsı bir kötülüğe, çocuk çeteleri ve bu çetelerin boş şiddetinde simgelenen Şey’e dönüşür. Başka bir ifadeyle, simgesel otoritenin ölümü (babanın düşüşü) ile yüceltimin sona ermesi paralel süreçlerdir (bkz. Žižek, 1999: 322-334). Dolayısıyla, Tanrıkent’in son bölümünde babaya rastlamayız, yalnızca bir simulacrum kalır geriye: simgesel hiyerarşilerin olmadığı pürüzsüz bir alan. Çıplak şiddetin kaynağı burada yatmaktadır: simgesel düzenin silinmesi, “vahşi süperego figürlerinin yeniden ortaya çıkışı ile tamamlanır” (Žižek, 1999: 368, 373). Bu açıdan iki otorite figürü karşımıza çıkmaktadır: simgesel düzen (Yasa) olarak ve sınır-ihlali, Gerçek (Şey) olarak. İlk otorite itaat talep ederken, ikincisi Yasanın ihlalini, dolayısıyla da hazzı talep eder. Tanrıkent’te şiddet, sınır-ihlalinin bir sonucudur. Başka bir deyişle, artık potansiyel olarak Şey (das Ding) Yasanın ötesi olarak karşımıza çıkmaz: “asıl korku ‘yasayı yapan’ gerçek Şey’in kendisinden duyulan korkudur” (Žižek, 2000: 132). “Gerçek” şiddet, sınır-ihlalinin (istisnanın) kurala dönüştüğü noktada ortaya çıkar. Ve tam da bu noktada, João Moreira Salles’in Sarajevo ve Rio arasında kurduğu paralellik asıl anlamını kazanır. Milošević’in bakanlarından biri olan Aleksandar Tijanić şöyle der:
[Milošević’in] yönetimi zamanında, Sırplar çalışma saatlerini yürürlükten kaldırdı. Kimse bir şey yapmadı. Kara para ve kaçakçılığın yaygınlaşmasına izin verdi. Devlet televizyonuna çıkıp, Blair, Clinton veya ‘dünya liderlerinden’ birine hakaret edebiliyordunuz....Ayrıca Milošević bize silah taşıma hakkı da verdi. Tüm sorunlarımızı silahlarla çözebilme hakkı tanıdı. Ayrıca bize çalıntı araba kullanma hakkı da verdi…Milošević Sırpların gündelik hayatını büyük bir tatile çevirdi (aktaran, Žižek, 2000: 133).
Yüceltim ve (örneğin, fotoğraf makinesinin lensinden) görmek/görülmek arasındaki ilişki Tanrıkent için bir başka açıdan da önemlidir. Sembolik iktidar için verilen mücadelede söz konusu olan, toplumsal gerçekliği “oluşturan” imgelerdir. (Bourdieu, 1990: 134). Ancak sembolik sermaye “yalnızca başkalarının gözünde vardır” (C. Joppke; aktaran, Çağlar, 1995: 311). Bu bağlamda, fotoğrafik imge bir percipi, yani görünüyor-olma-durumudurve olumlu veya olumsuz sembolik sermaye olarak işler (Bourdieu, 1994: 191). Favela iktidar alanında baskın bir konuma sahip olduğu için, sınıflandırılmıştır (İngilizce sınıflandırma kelimesinin (categorize) kökü olan kategorein “aleni olarak suçlamak” anlamına gelmektedir; Bourdieu, 1990: 34). Tanrıkent sakinlerinin sembolik sermayesi telafi edilemeyecek şekilde eksik kalmıştır; üstelik bu eksiklik, sembolik sermaye için verilen mücadelenin, favela içinde kalan yerel yolları izlemesiyle şiddetlenir. Bu açıdan, Tanrıkent hakkında bilgilere bir kaçak olan Rocket üzerinden ulaşmamız tesadüf değildir.
Cidade de Deus (1997) romanının yazarı Pauolo Lins, eski bir favela sakini ve favela’lar, şiddet ve uyuşturucu ticareti konularında uzmanlaşmış bir antropolog olan Alba Zaluar’in araştırma asistanıdır. Bu araştırmacı/içeriden biri konumu, 2002 yılında çekilen film ile daha da güçlenen bir gerçeklik etkisi yaratmıştır. Bu yüzden birçok yorumcu Tanrıkent’i “gerçekçi” bularak benimsemiştir, çünkü filmde “gerçek kenar mahalle çocukları oynamıştır” (Maurao, 2003). Ne de olsa “gerçek bir öykü Pulp Fiction kadar şiddetli olabilir” (Karten, 2003). Jaguaribe’nin (2003:1) daha geniş bir bağlam için belirttiği gibi, 1990’lar Brezilyası, bir gerçekçi favela görüntüleri dizisine şahit olmuş; bu görüntüler üzerinden “gerçek geri dönmüştür”. Favela görüntülerinin özellikle üretmeye çabaladığı “gerçeğin şoku”, Brezilya’yı tek bir ulus olarak temsil etmenin olanaksızlığına işaret etmektedir. Veya Baudrillard’ın sözleriyle, “zamanımızın karakteristik histerisi: gerçeğin üretimi ve yeniden üretimi” (Baudrillard, 1994: 23).
Ancak filmin yalnızca derin bir gerçeği yeniden dile getirdiğini önermek saflık olur. Tanrıkent’e gerçeklik atfetmek, ona yalnızca bir bakış açısıyla bakmak demektir – kaçmayı başarmış bir siyaha odaklanan, Şarklılaştıran, orta sınıf bir bakış açısı. Bu bakış açısı, “nesnelliğin temsiline sadık kalan [bir favela imgesinin] gerçekten nesnel olduğu” (Bourdieu, 1990: 77) fikrinden yola çıkan totolojik kanaatte temellenmektedir. Favela’nın kurgulanması kuşkusuz bazı gerçekleri (örneğin, temas noktalarını, akışları vs.) maskeler veya uzaklaştırır. Peki ya favela temsilleri yalnızca bir gerçekliği değil de, aynı zamanda bir eksiği de maskeliyorsa?
Gerçekten de Tanrıkent’in sırrı, olduğundan başka türlü gösterdiği şeyin, var olan bir şey değil de (favela’nın farklı şekillerde kurgulanması gibi) yokluğun kendisi olduğudur. Baudrillard’ın da işaret ettiği gibi, imge ile gerçeklik arasındaki ilişkiye eşlik eden dört söylem vardır: imge bir gerçeği yansıtabilir; onu maskeleyebilir ya da yokluğunu saklayabilir; ve son olarak da bir simulacrum’a dönüştüğünde, imgenin hiçbir gerçeklikle bir bağı kalmaz (Baudrillard, 1994:6). Favela’yı doğal durumun bir biçimi olarak sunmasıyla Tanrıkent, “despotizm sorunu”nu bu fantezi uzamına yansıtır; böylece de bu sorunun, favela’nın dışında artık bir önem taşımadığı, favela’nın (“kamp”ın) bittiği yerde “kent”in başladığı yanılsamasını yaratır.
Fakat ancak bir yanılsamadır bu. Agamben’in de gösterdiği gibi, kamp, öncelikle (Nazi döneminde) sakinlerinin hayatını şiddetle çıplak yaşama çeviren istisnai bir mekan olarak ortaya çıkmış olsa da, bugün homo sacer’i üreten pratikler toplama kampının duvarlarının dışına taşmıştır. Ancak bu durum, (kampları andıran hapishaneler giderek yaygınlaşsa da) günümüzün tüm mekanlarının Nazi kamplarının acımasızlığını taşıdığı anlamına gelmez. Tüm topluma yayılarak genelleşen kampın işleyiş mantığıdır (Agamben, 2001: 31, 226-8). Toplumların “yasal özne biçimindeki ontolojik statülerinin [giderek daha çok] askıya alındığı” bir zamanda yaşamaktayız (Butler, 2000: 81). Bu noktada iktidara has temel ikiliği hatırlamakta fayda var: olumsuz ve sınırlayıcı olduğu kadar, olumlu ve özgürleştiricidir iktidar. Başka bir deyişle, baskı altına alan kamplar olduğu gibi, gönüllü olarak katıldıklarımız da vardır. Bazı kamplarda giriş sınırlanmış fakat çıkış serbest bırakılmıştır. Diğerlerinde giriş serbesttir ama çıkış değildir. Kamplar kimilerini “içeride” tutar, kimilerini “dışarıda”. En alttakiler için kamplar vardır, en üsttekiler için de. Yine de, iki durumda da kamp, kendilerini “yukarı”da mı (örneğin, güvenlikli sitelerde mi) yoksa “aşağı”da mı (örneğin, hapishanelerde mi) bulacağını bilemeyen tüketici-vatandaşa çekici veya itici gelen en uç iki noktayı temsil eder. Çoğu insan bu iki kamp, iki uç nokta arasındaki sürekli çizgi üzerinde asılı kalmıştır. Bu iki kamp aynı zamanda “akışkan modernite”nin [liquid modernity] (Bauman, 2000) ayırıcı özelliği olan unsicherheit, yani kırılganlığın da cisimleşmesidir.
Bazı durumlarda kampı tanımak oldukça kolaydır (örneğin mülteci kampları, tecavüz kampları, favela’lar vs.); ancak istisna mantığını bu defa da “kazananlar” için tekrarlayan daha “iyimser” kamplar da olduğunu (siteler veya temalı parklar örneklerinde olduğu gibi) hatırlamak çok önemlidir (bkz. Diken ve Laustsen, 2005). Bir anlamda bu kamplar daha da ilginçtir; çünkü tam da oldukları şeyin tersini iddia ederler: “kısıtlayıcı” kampların “özgürleştirici” alternatifi olarak sunarlar kendilerini. Başka bir deyişle, iktidar kişiyi firar anında, tam da kaçmayı başardığını düşündüğü anda yakalar. Kamp, karşımıza, onu en az beklediğimiz yerde çıkar. Olağan Şüpheliler’deki Cripple’ın da söylediği gibi, “Şeytanın bugüne kadar oynadığı en büyük oyun, dünyayı olmadığına inandırmaktır”. Dolayısıyla, birbirinden çok farklı görünen kamp biçimleri ardındaki, -açık veya gizli- ortak mantığı göstermek veya kanıtlamak gerekir.
Her iki uçta da, biyolojik ve politik arasındaki ayrım yok olma eğilimindedir ve kente de politikaya da klasik anlamlarıyla yaklaşmak gitgide zorlaşmaktadır. Bu anlamda, kampın dışı içini de yansıtır: modern biopolitika, bir bütün olarak, vatandaşları çıplak yaşama (Foucault’un “uysal bedenler”ine) indirger. Yani “Batı’nın temel biopolitik pradigması kentten çok kamptır” (Agamben, 2001: 235).
Bu çerçevede favela’nın tüm “gerçek” Brezilya’yı, çağdaş toplumun gerçeğini gizlemek için var olduğunu söylemek olasıdır. (karş. Baudrillard, 1994: 12). Bir anlamda artık favela yoktur: tüm çağdaş kent alanları favela mantığı ile düzenlenmiştir. Bu da büyük olasılıkla Tanrıkent’in “yalnızca Batı dünyasında içinde yaşadığımız göreli çevreyi takdir etmek için bile olsa neden görülmeye değer bir film olduğunu” açıklamaktadır (Sheila, 2003). Yalnızca kentte hala yaşamakta olduğumuz düşü sürdürmek için bile olsa. Bu, gerçekten de “gerçekçi” bir film olarak Tanrıkent’nin “Big Brother” gibi realite-TV programları ile paylaştığı en önemli ortak özelliktir. “Toplum” ve “sosyal gerçekler”, günümüz “akışkan modernliğinde” bir zamanlar kendilerine yüklenen ağrrlığı kaybettiklerinde, başka bir deyişle, “toplum” dediğimiz şeyin artık ne bireyleri baskılayabildiği ne de onlara bir kurtuluş vaat edebildiği günümüzde, “toplumsallık” ancak bir gösteri olarak sahnelenebilir; yalnızca “toplum”un yok oluşundan ve politikanın özelleşmesinden doğan gerginlikleri maskeleyen bir simulacrum olarak (bkz Bauman, 2002). Televizyon programı “Big Brother”ın çirkin popülerliği örneklendiricidir, çünkü “Big Brother”ın bu yeni uyarlaması (potansiyel olarak) “sürekli gözetlendiğimiz” Benthamcı-Orwellci panoptik toplum kavramının trajikomik bir tersine dönüşüdür: bugün, gerginlik, Ötekiler’in bakışlarının sürekli hedefi olmama olasılığından doğuyor gibi görünmektedir. (Žižek, 2001: 249-51) Big Brother, kampın genellendiği bir dünyada büyük Öteki’ni (“toplum” veya “kent”) sahnelemektedir.
Dolayısıyla “gerçeğin dönüşü” ele alındığında, yalnızc kurgunun gerçeklik olarak nasıl yanlış alımlandığına değil (‘Tanrıkent gerçeği “kurgu”layarak çarpıtır’ örneğinde olduğu gibi); aynı zamanda da gerçeğin, nasıl yalnızca bir kurgu olarak yanlış alımlandığına (kampı “yalnızca bir film” olarak gördüğümüz durumlarda olduğu gibi). Bu da “geri dönen” gerçeğin doğası sorununu yeniden gündeme getirir. “Geri dönen gerçek bir (diğer) benzerlik statüsündedir: tam da gerçek olduğu için, başka bir deyişle travmatik karakteri/fazlalığı nedeniyle onu gerçekliğimize (gerçeklik olarak deneyimlediğimiz şeye) dahil edemeyiz ve yine tam da bu nedenle, onu ancak “kabusvari bir görüntü” olarak deneyimlemek zorunda kalırız” (Žižek, 2002: 19). Bir anlamda Tanrıkent, öykünün gerçek olarak algılanmasına neden olan bir “gerçek etkisi” yaratmaktan çok, gerçeğin kendisinin (kampın, favela’nın) ancak vahşi bir hayalet, bir fantezi uzamı olarak algılanmasını sağlayan bir “gerçek-dışılık etkisi” yaratmakla ilgilidir. Tanrıkent’te favela imgeler yardımıyla, sanal bir varlığa, bir simulacrum’a dönüşmektedir. Buradaki çelişki bu “fantezi-favela”nın düşsel varlığının, temsil edilemeyen yüce Şey olarak işlemeye başlamasıdır. Buradan çıkarılan ders şudur;
Gerçek ile kurguyu karıştırmamalıyız – ancak kurguladığımız ölçüde başa çıkabildiğimiz o Gerçeğin sert çekirdeğinin kurgu olarak deneyimlediklerimiz içinde olduğunu fark edebilmeliyiz. Kısaca, gerçeğin hangi kısmının fantezi yolu ile ... bir kurgu olarak alımlandığını ayrımsayabilmeliyiz. Gerçeğin (gerçek gibi görünenin) kurgu olduğunu ortaya çıkarmaktan daha zor olan ise ‘gerçek’ gerçeklikteki kurguyu ayrımsayabilmektir. (Žižek, 2002: 19).
Dolayısıyla Tanrıkent, izleyiciyi kurmaca olanı gerçek gibi sunarak değil, gerçek olanı (kamp) kurmaca gibi sunarak yanıltır. Böylece kamp/favela bir fantezi uzamına yansıtılmış bir hayalet olmaya başlar. Tanrıkent’teki en belirgin aldatma belki de burada yatar: neredeyse kendi kendisinin simulacrum’u olmasında. Yalnızca bir gerçeği göstermez veya maskelemez ya da bir eksiği saklamaz, gerçeğin (kamp) bir kurmaca içinde eridiği bir belirsizlik mıntıkasını tekrar tekrar üretir (bkz. Baudrillard, 1994: 31).
Agamben, G (2001) Kutsal İnsan. Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, İstanbul: Ayrıntı.
Barthes, R (1981) Camera Lucida. New York: Hill and Wang.
Baudrillard, J (1994) Simulacra and Simulation. Ann Arbor: The University of Michigan Press.
Bauman, Z (2002) Society Under Siege. London: Roultedge.
Bauman, Z (2003) Liquid Love, Cambridge: Polity
Bickermann, E (1929) “Die römishe Kaiserapotheose”, Archive für Religionwissenschaft, Vol 27.
Butler, J (2000) Antigone’s Claim. Kinship Between Life & Death. New York: Columbia University Press.
Boer, IE (1996) “Despotism from Under the Veil: Masculine and Feminine Readings of the Despot and the Harem”, Cultural Critique Vol 32, 43-73.
Boltanski, L & Thévenot, L (1999) “The Sociology of Critical Capacity”. European Journal of Social Theory, Vol2(3), 359-377.
Bourdieu, P & Wacquant, LJD (1992) “The Purpose of Reflexive Sociology”. In P. Bourdieu & L. J. D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press, 61-216.
Bourdieu, P (1990) In Other Words. Essays Towards a Reflexive Sociology. California: Stanford University Press.
Bourdieu, P (1994) Raisons Pratiques. Sur la Théorie de l’Action. Paris: Éditions du Seuil.
Bourdieu, P et al (1990) Photography. London: Polity.
Bourdieu, P et al. (1999) The Weight of the World. Social Suffering in Contemporary Society, London: Polity.
Bourdieu, P & Wacquant, LJD (2001) “Düşünümsel Sosyolojinin Amaçları”, Düşünümsel Bir Antropoloji İçin Cevaplar içinde, Istanbul: İletişim, 47-217.
Braidotti, R (1997) “In the Sign of the Feminine: Reading Diana”, http://muse.jhu.edu/journals/theory_and_event/v001/1.4symp_int.html
Çaglar, A (1995) “German Turks in Berlin: social exclusion and strategies for social mobility”. New Community. No: 21(3), 309-23.
Caldeira, TPR (2000) City of Walls. Crime, Segregation, and Citizenship in Sao Paulo. London: Routledge.
Caputi, J (1999) “The Second Coming of Diana”, NWSA Journal 11.2, 103-123, http://muse.jhu.edu/journals/nwsa_journal/v011/11.2caputi.html
Castells, M (1996) The Information Age. Volume I: The Rise of Network Society. Oxford: Blackwell.
Chancey, JR (1999) “Diana Doubled: The Fairytale Princess and the Photographer”, NWSA Journal 11.2, 163-175, http://muse.jhu.edu/journals/nwsa_journal/v011/11.2caputi.html
Derrida, J (1986) Margins of Philosophy. Chicago: The University of Chicago Press and Harvester Press.
Gregory, D (2000) “Edward Said’s Imaginative Geographies”, in Crang, M & Thrift, N (Eds) Thinking Space. London: Routledge, 302-48.
Grosrichard, A (1998) The Sultan’s Court. London: Verso.
Hardt, M & Negri, A (2000) Empire. London: Cambridge.
Hubert, SF (1999) “Two Women, Two Songs: The Subversive Iconography of ‘Candle in the Wind’”, NWSA Journal 11(2), 124-137. http://muse.jbu.edu/journals/nwsa_journal
Jaguaribe, B (2003) “Favelas and the aesthetics of realism: representations in film and literature”, unpublished paper.
Joubin, R (2000) “Islam and Arabs through the Eyes of the Encyclopédie: The Other as a Case of French Cultural Self-Criticism”, International Journal of Middle East Studies Vol 32(2), 197-217.
Kantorowicz, EH (1957) The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press.
Karten, H (2003) “City of God”. http://www.all-reviews.com/videos-5/city-of-god.htm)
Lacan, J (1973) Télévision. Paris : Seuil.
Lacan, J (1977) [1966] Écrits: A Selection. London: Routledge.
Lash, S & Urry, J (1994) Economies of Signs and Space. London: Sage.
Latour, B (1990), “Drawing Things Together”, in Lynch, M & Woolgar, S (eds), Representation in Scientific Practice, Cambridge, Mass: MIT Press, 19-68.
Luhmann, N (1994) “The Idea of Unity in a Differentiated Society”. Paper presented at the XIIIth Sociological World Cogress: “Contested Boundaries and Shifting Solidarities”. Bielefeld. Germany.
Luhmann, N (2002) “Inklusion og eksklusion”, Distinktion, Vol 4, 121-139.
McAlpin, M (2000) “Between Men for All Eternity: Feminocentrism in Montesquieu’s Lettres Persanes”. Eighteenth-Century Life Vol 4(1).
Montesquieu, CS (1973) [1721] Persian Letters, London: Penguin.
Mourao, K (2003) “City of God”. Movie Review. http://hollywood.com/movies/reviews/movie/1704573
Saunders, M & Glenn, H (1996) Dicing With Di: The Amazing Adventures of Britain’s Royal Chasers. London: Blake.
Sheila (2003) Review of City of God. (http://www.girlposse.com/reviews/movies/city_of_god.html).
Sontag, S (1977) On Photography. London: Penguin.
Theweleit, K (1989) Male Fantasies (vol. 2). Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror. Trans. Erica Carter and Chris Turner. Minneapolis: U. of Minnesota P.
Trumpener, K (1987) “Rewriting Roxane: Orientalism and Intertextuality in Montesquieu’s Lettres Persanes and Defoe’s The Fortunate Mistres”, Standford French Review Vol 11(2).
Virilio, P (1997) “The Overexposed City”, in Leach, N (Ed), Rethinking Architecture, London: Routledge.
Wacquant, LJD (1992) “Towards a Social Praxeology: The Structure and Logic of Bourdieu’s Socilogy”. In P. Bourdieu & L. J. D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity Press, 1-60.
Wilson, S (1997) “The Indestructable Beauty of Suffering: Diana and the Metaphor of Global Consumption”, http://muse.jhu.edu/journals/theory_and_event/v001/1.4symp_int.html
Žižek, S (1989) The Sublime Object of Ideology. London: Verso.
Žižek, S (1994) “Introduction. The Spectre of Ideology”, in (Žižek, S (Ed) Mapping Ideology. London: Verso, 1-33.
Žižek, S (1999) The Ticklish Subject. London: Verso.
Žižek, S (2000) The Fragile Absolute. London: Verso.
Žižek, S (2001) Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventionsin the (Mis)use of a Notion. London: Verso.
Žižek, S (2001b) “The Feminine Excess: Can Women Who Hear Divine Voices Found a New Social Link?”, Millennium Vol 30(1), 93-109.
Žižek, S. (2002), Welcome to the Desert of the Real, London: Verso.
asosyoloji@gmail.com