TÜRK ROMANINDA BÜYÜMENİN TARİHİ
ÇOCUKLUĞUN KENDİSİ TAŞRA

NURDAN GÜRBİLEK

Röportaj; Uğur B.Tezgel&Hülya Mete

“ÇOCUKTUR, OYNAR, İLGİLENMİYORMUŞ GİBİ YAPALIM”

1- Oğuz Atay’a, “kelimeden önce yalnızlık vardı” dedirttiği gibi “…başkalarının acı çekmesini kabul eden insan, aynı güçle sürdüremez yaşantısını” dedirten, sizin OYUN ve ADALET adlı denemenizde tabir ettiğiniz gibi ‘onarma kaygısı’ üzerinde yoğunlaşalım isterim öncelikle. Öznelliğini içeren, hatta öznelleşemediği müddetçe tükenip sıfırlanacak bir ruh halinden, ancak başkalarına ait olanla kesiştiği alanda gerçekleştirebileceği bir oyundan bahsediyoruz. Onların acısını anlatmaya soyunan lakin anlatır anlatmaz oyunlaştığının da farkında bir aklın oyunundan. Bu bağlam da oyunun ve onun dilinin, tıpkı Selim Işık’ın baskın karakteriyle de birlikte düşünebileceği üzere, ötekinin alanına çekinmeksizin girip kendini orada yeniden yapılandırmak ve ötekini de kendi alanına davet edip, onun da kendi kendisini yeniden yapılandırmasını somutlandığını söyleyebilir miyiz? Bu açıdan bakılabilirse, politik bir metodoloji de sunmakta mıdır bize Atay?

“Başkaları” ya da “öteki” dediğimiz daima problemli bir alan Atay’da. Genellikle de birkaç anlamda, hatta karşıt anlamlarda birden kullanılır. Örneğin sizin sözünü ettiğiniz cümlede, başkalarının acı çekmesinin kabul edilemezliğinden söz ettiği cümlesinde “başkaları” empatinin nesnesidir. Ama empatinin değil, kızgınlığın nesnesi olan bir “onlar” da vardır Atay’da. Daha düşmansı, başkalarının acı çekmesine yol açan, başkalarının acısına kayıtsız kalan bir “onlar.” Tutunamayanlar’da sürekli tekrarlanan, romanın başından sonuna varlığını hissetiren bu “onlar”dır. Selim “onlar”ı bayağı bulur, ama bir yandan da nefes nefese “onlar”a yetişmeye çalışır; sonra da “onlar”dan farklı olmayı beceremediği için kendini suçlar. “Onlar” tarafından oyuna getirilmiştir; bu kez o “onlar”ı oyuna getirecektir.

Ama sürekli karşımıza çıkmasına, romanda sürekli tekrarlanmasına rağmen bir türlü tam tanımlanamıyordur “onlar.” Turgut “Hangi onlar Selim?” diye sorduğunda “Onlar işte, onlar, canım, onlar, onlar” diye cevaplar, “Böyle olmama sebep olanlar, onlar işte!” diye kestirip atar Selim. Aslında “biz”le karşıtlığı içinde tanımlanmış, “biz fakirler, zavallılar, yarım yamalaklar”ı dışlayanlar, birbirlerine tutunduklarından düşmeyenlerdir “onlar”. İşini bilen, hesabını bilen, hayat denen oyunu kuralına göre oynayan büyük kalabalık. Tutunamayanlar’daki mahkeme sahnesinde suçlu sandalyesinde de “onlar” oturur. Aslında en net biçimde orada tanımlanmışlardır: “bilerek ya da bilmeyerek eziyet eden, hor gören, alay eden, ıstırabı paylaşmayan, küçümseyen, çaresiz bırakan...” diye upuzun bir liste vardır orada; “onlar”ın suçlarını sıralayan.

Ama Atay’ın başkalarının acı çekmesini kabullenmeyen, bu acıya kayıtsız kalanlara kızan birçok yazardan farkı, “eziyet eden ya da hor görenler”e yönelik bu haklı kızgınlığın, bütün dünyayı karşısına alan bir “onlar” düşmanlığına, aynı zamanda buna eşlik eden bir tutunamayanlar methiyesine dönüşmesini izin vermemiş olmasıdır. Yine bununla ilgili: “Biz”le “onlar” arasındaki ya da kendiyle öteki arasındaki ayrımı sesgeçirmez bir duvara dönüştürmez Atay; birbirine dargın alanların kendi iç dünyasında birbiriyle konuşmaya devam etmesine izin verir. Bunu büyük ölçüde oyun sayesinde yaptığını da biliyoruz. Başkalarıyla kurduğumuz problemli ilişkinin bir “onlar” düşmanlığına vardırılmadan anlatılmasını mümkün kılar Atay’da oyun. Herşeyden önce başkalarına duyduğumuz yakıcı öfkeyi kısmen yatıştırır; daha doğrusu, o öfkeden ibaret kalmamızı engeller. Sonra, acının çok da empatik olmayabilecek bir okura, yani başkalarına anlatıldığında gülünçleşmesini engeller; Selim Işık’ın deyişiyle “bir alay kabuğu” içinde korumaya alır acıyı; böylece anlatılmasını mümkün kılar.

Belki hepsinden önemlisi, dünyanın yalnızca acıdan yapılma bir yer olmadığını hatırlamamızı sağlar. İç dünyasının bütünüyle kötü figürler tarafından istila edilmesini engellemek, “onlar”ın yalnızca kötü figürler olmayabileceğine olan inancını korumak, bir bakıma iç dünyasını onarabilmek, “onlar, onlar, onlar işte”nin sonunda “canım insanlar, bana bunu da yaptınız”a dönüştürebilmek için de oynamıştır bence Atay. Buradan başkalarıyla ilişkimize dair bir politik metadoloji çıkar mı bilmem, ama başkaları yüzünden yaşanan, sonuç olarak yine başkalarına anlatılan acının nasıl anlatılabileceğine dair bir dil politikası mutlaka çıkar.

2-Oğuz Atay’ın, sizin tabirinizle “yoğun duyguları olmadan anlatılamayacak ve zaten artık birçoğumuzun gülünç duruma düşmemek için çok darda kalmamış ya da sarhoş değilsek anlatmamayı seçtiğimiz şeylere” göz dikmesinin, sağlam bir bilinç halinde iken ‘anlatmamayı tercih ettiğimiz hususlar adına’, ‘Tutunamayan’ portresinin günümüz orta sınıf-burjuva ilişkileri içerisinde de sabit kalmadığını, dönüştüğünü gizleyen bir tespittir kanımca. Sizce ‘tutunamayan’ kavramının geçirmiş olduğu bir dönüşümden söz edilebilir mi?

Bence Atay tehlikeli bir alanda yazdığının farkındaydı. “Tehlikeli” diyorum, çünkü bizde yoğun duygular uyandıran şeyleri, yani pathos’u anlatmaya çalışıyordu; buradaki en ufak bir abartının bir inandırıcılık eksikliğine, “sefalet edebiyatı” denen şeye, kendisinin de dalga geçtiği bir “tutunamayanlar edebiyatı”na dönüşebileceğinin farkındaydı. Bir bakıma güçsüzlerin, zavallıların, yenilmişlerin, aşağılanmışların, tutunamamışların, Atay’ın “yarımyamalaklar” dediği insanların alanıdır pathos. Sakin, ölçülü, mesafeli bir dille anlatılabilecek serinkanlı öykülerin değil, yoğun duygu aktarımının, yürek paralayıcı öykülerin alanı.

Tehlike de burada zaten: Yarımyamalaklığın kolay kolay anlatılamayacağının, her an “düşük” bir edebiyata doğru savrulabileceğinin, olumsuz anlamıyla patetik kaçabileceğinin, kolayca melodramlaşabileceğinin, o zaman da anlatılmak istenen acıyı gülünç duruma düşürebileceğinin farkındaydı Atay. Günlük’ünde insanlara acıklı bir şey anlatmanın, onları güldürmekten daha zor olduğunu söylemesi, Atay gibi oyunbazlığıyla ünlenmiş bir yazarın acıklı bir şeyi anlatmanın zorluğundan yakınıyor olması tesadüf değil. Çünkü “horlanmak, küçük düşmek, oyuna getirilmek, tutunamamak” gibi acıklı konularla uğraşıyordu, ama aynı zamanda bu patetik malzemeyi gülünç olmadan, acıyı gülünç düşürmeden, melodramlaştırmadan, yüceltmeden anlatmaya çalışıyordu Atay. Acıdan söz ediyordu, ama acıdan söz eder etmez bunun oyunlaşacağının da farkındaydı. Böyle bir anlatma problemini eksen alarak yazmıştı romanlarını. Bugün birçok okuruna oyunbazlık ya da dilbazlık ya da mizah gibi gelen yanının ardında böyle bir kaygı, böyle bir ağrı var bence. Patetik bir malzemeyi patetik olmadan anlatabilme kaygısı.

“Tutunamayan” kavramının son yıllarda geçirdiği değişimin ipuçları da burada bence. Son yıllarda edebiyatta bir bölünme, bir yarılma, bir işbölümü oldu sanki. Yoğun duygular, yürek paralayıcı öyküler ya da pathos daha düşük, daha “arabesk”, daha popüler bir duyarlılığın ürünüymüş gibi oraya terkedildi. Esas edebiyatsa daha serinkanlı, duyguların canhıraş alanına pek girmeyen, daha mesafeli bir alan olarak belirdi. Aslında buradaki bölünmeyi Atay’ın bugün nasıl okunduğundan yola çıkarak izlemek de mümkün. Bir yanda kendilerini duygularına kaptırmış bir tutunamayanlar klubü var bugün Atay hayranları arasında; Atay’ı yalnızca bu yönüyle ele alan, yazdıklarından bir tutunamayanlar mitosu çıkartan, acaba patetik ya da komik olur muyum diye bir kaygısı olmayan hayranlar. Diğer tarafta tutunamama olgusunu öyle Atay gibi fazla ciddiye almayan, daha soğukkanlı okur. Çünkü ister kabul edelim ister etmeyelim bugün edebiyatçılar dahil birçok insan için tutunamayan olmak demek her bakımdan kaybeden olmak, bir “loser” olmak demek. Atay’sa bir yandan “tutunamak”ta bir erdem görüyor, bir yandan da bu erdemden bir mitos çıkarılmasına, aynı zamanda onun gülünç duruma düşürülmesine direniyordu. Ayrıca kendisinin en azından edebiyata tutunduğunun da farkındaydı. Örneğine artık çok rastlamadığımız bir ara konum.

3- OYUN ve ADALET’le birlikte KEMALİZMİN DELİSİ adlı denemeniz de değindiğiniz gibi, Atay’ın oyun kuruculuğunun; daha çok ‘haz kadar endişenin, isyankâr bir içerik kadar suçluluk duygusunun, alay ettiği nesneye yönelmiş bir yıkıcılık kadar, yıktığını içerme ve onarma isteği’ne sahip olduğuna dikkat çekiyorsunuz. Sizin tanımlamanız kısaca ‘adalet içgüdüsü’. Bu duygunun diplerini eşelerken dengenin ya da adil olma zorunluluğu hissinin, oyunun olanağı dâhilinde mümkün olacağını da anlatıyorsunuz. Özellikle ‘Tutunamayanlar’ ın üslubunu; sözün anlamını tüketip konuşanı yorduğu bir iç/dış monoloji olarak Atay’ın hem Türkiye’nin o nevi şahsına münhasır, kıstırılmış gürültüsünün içinden kendisine bir yol açabilmesi, hem de yazarın kahramanları vasıtasıyla anlamaya ve anlatmaya dair hissettiklerinin onda yarattığı açmazlarında ki (sürekli içinden cümleler doğurarak ilerleyen bir biçemin ana karakteri kapı kapı dolaşıp tüm söylediklerini geri almak ister…) git-gel’ ler olarak açınlıyorsunuz.
Pierre Bourdieu’ya göre, toplumsal oyunlar oyun olduklarını unutturan oyunlardır ve toplumsal zamanmekanın nesnelliği ile olan ilişkimizdeki etkileri yadsınamaz. Eğer oyundan ve ona zemin teşkil eden alandan ayrılabilmek istersek; bilinçle bağların tamamen koparılmasını göze alabilmeliyizdir. Sizce, Selim Işık gibi oradan oraya savrulurken dilinin sınırlarına gelip dayanıp, toplumsalın haricinde kendi kurguladığı oyunun kısır döngüsünde yiterek intiharla sonlanmış bir tutunamayanla cebelleşip duran Turgut Özben karakteri; oyuncu çocuğun zaten hiçbir toplumsal oyunun dışında kalmadığını ve süreç içerisinde tıpkı toplumsal oyunlarda olduğu gibi kendi benliğinin oyunlarında da bir kısırdöngüde kalakaldığını, yenik başladığı oyunu yenik bitirdiğinin cisimleşmiş hali midir? Ve bilfiil toplumsal oyunların dışına çıkabilecek bir ‘mizah’ın yetkeliğinin sınırları neler olabilir size göre? Bu sınırlara gelip dayanmak olarak da açıklayabilir miyiz o kaçınılmaz adalet duygusunu?

Atay mizahının adalet duygusuyla bağlantılı olduğunu söylerken, bu mizahın yalnızca özgürleştirici olmadığını, bizi resmi iktidar ya da korku figürleri karşısında rahatlatan bir mizah olmadığını, daha endişeli bir mizah olduğunu, çünkü alay ettiği nesneyle tam kopamadığını, o nesnenin doğrudaki payını bir türlü unutamadığını söylemeye çalışıyordum. Evet eğlenceli, oyunbaz, dilbaz; ama aynı zamanda gergin, buruk, sıkıntılı, hatta yer yer depresif bir mizah bence Atay’ınki. Karşıt konumların birbirini geçersizleştirdiği bir ironiden çok, birbirini bir türlü geçersizleştiremediği bir ironi.

Toplumsal oyunla ilgili sorunuza gelirsek: Hayat denen oyunun dışına çıkılabilseydi, böyle bir “yeraltı” ya da “deliler gemisi” ya da tutunamayanlar kulübü mümkün olabilseydi, insan özgürce oynayabilirdi belki. Ama yok: Atay’da hiç yok. Toplumsal oyunun dışına çıkamayacağının, bunun ancak intihar ya da delilikle mümkün olduğunun farkında olduğu için, sanırım biraz da bunun için oyunları “tehlikeli” olarak nitelendirmiştir Atay.

4- Ogün Samast’ın karakolda elinde bayrakla basına yansıyan fotoğraflarında, yanındaki yetişkin memurların aksine, hiç de TİP’li yedi genci boğarak öldüren bir militanın öfkesine benzemeyen, övündürücü tavırlarının aksine kayıtsızlaşmayı seçmiş bir delikanlının bakışlarını gördüğümü düşünüyorum. Onu azmettirenlerin ise, işin şov kısmında takındıkları meydan okumalarda bile hitap ettikleri kapsamın genişliği karşısında iki sokak ötesine efelenmekten öteye gidemeyen bir düstur vardı elbet, lakin kendiliğinden edinilmiş ve gizlenmiş, rahatlık sağlayıp endişeyi bastıran ve kendine güven olarak dışarı sergilenen bir birikim de göz ardı edilemez.
Makalenizde, Atayvari oyunların oyuncusunun bizzat kendisinin oyunla hesaplaşmasında, diyorsunuz ki; “Evet, oyun sayesinde Atay sert, acımasız, kötü bir dış dünyayı “başkalarının bize uygulamaya çalıştığı tatsız bir ölçü” dediği gerçeği katlanabilir bir hale getirmiş, çocuk kalmış bu millete, iyi aile çocuğu olan Batılılara çamur atan mahalle çocuklarına, “içinde yaşarken öfkeyle tepin(diği)” bu dünyaya sevgiyle yaklaşabilmiş, “ülkemizdeki büyük oyun”da rol alan bu kadroyu sevilebilir figürler olarak iç dünyasına kazanabilmiş, Batı’nın “soğuk ve mesafeli” yaklaşımındansa “bizim samimiyetimiz ve sıcaklığımız”a yakınlık duyabilmiştir. Bunca gürültü biraz da bunun içindir.” Ve arkasından soruyor ve yanıtlıyorsunuz; “Ama yalnızca bunun için midir? “... Dış dünyadaki kötülüğün iyileştirilmesinden ibaret değildir oyun, aynı zamanda bir araya getirme çabasını da içerir; biz de hem iyi hem kötü duygular uyandıran nesneyi birleştirme, başkasına beslediğimiz kötü duygular yüzünden duyduğumuz endişeyi giderme çabasıdır da…”
Bugün artık, merkeze kitle iletişim araçlarının taarruzundan bakan çevredeki çocukların, bu çabayı da yadsıdığını ve ihtiyaç hissetmediklerini düşünebilir miyiz? Raqel Dink’in, öldürülen eşinin ardından yaptığı konuşmada “…yaşı kaç olursa olsun bir zamanlar bebek olduğunu biliyorum…” dediği 17 yaşındaki tetiği çeken Samast gibi, hayatın bilfiil içinde kendisini yetiştiren çocukların, özellikle başkalaşan taşrada artık ‘esirgenmiş tazelik’ olarak uzaktan baktığımız hayatın tahammül edilebilmesine olanak tanıyan bir tür ‘yokmuş, ya da öyleymiş gibi yapmak’ seçeneğine imkân tanınamayacak ölçüde kuşatılmış oldukları konusunda ve tüm bunların kısaca ‘alışkanlık’ sözcüğünde düğümlendiğini söyleyebilir miyiz? Taşralı ergenlik sürecinin, artık atmosfere iyice yerleşen şiddeti bu şekilde, ‘sanki bir oyun’ oynarmış gibi temellük etmesini, başkalaşan taşranın yeni hakikatleriyle birlikte siz nasıl yorumlamaktasınız?

Ogün Samast’ın fotoğraflarına yansıyan kayıtsızlıkta kuşkusuz savaşın, cinayetin, idamın, tecavüzün günümüzde artık bir ekran oyunu gibi algılanıyor olmasının, başkalarının ölümünün, başkalarına yapılan zulmün ya da başkalarının acısının epey zamandır medyadaki temsilleri aracılığıyla bize ulaşıyor olmasının, bu konuda giderek kayıtsızlaştığımızın, hatta başkalarının hep medyadaki abartılı temsilleri aracılığıyla, tehlikeli ya da suçlu oldukları ölçüde bizim görüş alanımıza giriyor olmasının payı büyük. Yine de bütün bunlar oradaki soğukkanlı kıyıcılığın bir acze, bir yetersizliğe, bir hınca dayanmadığı, kışkırtılmış olmadığı, kendini “seçilmiş biri” ya da bir kahraman ya da delikanlı ya da kurtarıcı hissetmek isteyen, bu hayatta ancak öyle tutunabileceğini farketmiş birine ait olmadığı anlamına gelmiyor. Bütün bunların bugünün taşrasıyla, aczi ve hayal kırıklıklarıyla mutlaka ilgisi var.

Ama Oğuz Atay gibi bir yazardan yola çıkıp taşralı gençlerin analizine girmek istemiyorum doğrusu. Birbiriyle kolay kolay karşılaştırılacak şeyler değil bence bunlar. Bir yanda bir cinayette kullanılmış bir taşralı genç, öbür yanda Türk edebiyatında eşine az rastlanır canhıraş bir vicdani hesaplaşmanın yazarı var. Bazı şeyler ancak edebiyatta yapılabilir. Atay’ın kendi haklı öfkesinde bile hoyratlığa teslim olmamak için ne kadar debelendiğini, karşıt duygulara aynı içsel dünyada yer açabilecek kadar geniş bir dünyası olduğunu, başka şeylere değilse de edebiyata sımsıkı tutunduğunu biliyoruz. Şimdi buradan çıkıp Ogün Samast’a bağlanmak, bence Atay’ın ebebi emeğine haksızlık olur.

“SU(s) KÜÇÜĞÜN, SÖZ BÜYÜĞÜN”

5-. Elias Canetti, ‘İnsanın Taşrası’ adını verdiği notlarında “…aslında insanın çeşitli dilleri olmalıydı” der ve kendince sınıflandırır: “Annesi için kullandığı, sonradan bir daha asla konuşamadığı dil, yalnızca okuduğu, ama yazmaya asla cesaret edemediği dil; dua ettiği ve tek kelimesini bile anlamadığı bir dil; hesap yaptığı, yalnızca para sorunlarına ait bir dil, yazmak için kullandığı (mektuplarının dışında) bir dil ve yolculuklarında kullandığı bir dil ki bu dili mektuplarında da kullanabilir…”
Latife Tekin’in yazarlık sürecini karşılaştırmalı çözümlediğiniz MIRILTIDAN DİLE adlı makalenizde “Dil bir tür ayrılık anı üzerine kurulu, bir zor içeriyor, ama bu ayrılığı katlanılır kılan, işareti söze, sözcüğe dönüştürenin de yine dil…’ olduğu sonucuna varıyorsunuz. Bu nokta da en kenarda kalmışlar adına konuşan dilin, tıpkı Atay’ın oyunlarında olduğu gibi, teslim almak ve teslim olmak diyebileceğimiz şekliyle bir tür ‘tutunamama nesnesi’ olarak kabullenebilir miyiz?

Dile duyulan güvensizlik, sözcüklerin insanın karşısında yabancı bir dünyanın temsilcileri olarak dikilmesi Latife Tekin’den önce de birçok başka yazarda da karşımıza çıkar. En iyi örneklerden biri Oğuz Atay’dır. Kendi malzemesine, o malzemeyi işlemekte kullandığı aletlere, sözcüklere, dile güvenmiyordur yazar. Tekin’in farkı buna ilk kez değil kuşkusuz, ama ısrarla sınıfsal bir vurgu kazandırması, yoksullukla dilsizlik arasındaki bağı vurgulaması oldu.

Madunlukla dil arasındaki ilişki son yıllarda Spivak’ın “Madun Konuşabilir mi?” yazısının da etkisiyle akademik çevrelerde epey konuşulur oldu. Latife Tekin bu tartışmayı 80’lerde Türkiye’de hem romanları hem de söyleşilerinde söyledikleriyle önceden başlatabilirdi aslında. Yazdıkları ya da söyledikleri bu bakımdan çok dikkate alınmadı; hakettiği ilgiyi bulamadı bence. Yoksulların “mırıldanan insanlar” olduğunu, dili sonradan giyindiklerini, yani bir bakıma dilsiz olduklarını, dilin tutunamayanları olduklarını; bu hallleriyle de saf, sade ve çocuk kalmış; kendilerine dışarıdan, başkalarına yukarıdan bakmayı öğrenememiş kişiler olduklarını söylüyordu.

Yalnız burada “madun konuşabilir mi?” probleminden çok daha fazlası olduğunu da unutmayalım. Bir yazar çünkü Latife Tekin. Bu yüzden Tekin’in söylediklerinin bize madunun dille ilişkisine dair bilgi verdiği kadar, Tekin’in kendi yazar kimliğini nasıl kurduğuyla ilgili olarak, edebiyat sahnesine dışarıdan gelen bir “barbar” yazar, genç yaşta yazmaya başlayan biri, hatta bir kadın yazar olarak kendi yazar kimliğini nasıl kurduğuyla ilgili bir bilgi de verdiğini de unutmayalım. Tekin’de hem sözlü kültürden yazılı kültüre hem de çocukluktan erişkinliğe geçiş gerçekten de bir mırıltıdan dile geçiş olarak; anneyle bebek arasındaki mırıltılı birlikteliğin yerini benle başkası arasındaki daha dolaylı iletişime bıraktığı sancılı büyüme sürecinin terimleriyle anlatılır. Yoksullar böyle dilsiz olduğu, büyüme sürecinde böyle takılıp kaldıkları, “üzerinlerine atılan” bir dil tarafından teslim alındıkları için mi Tekin kendi şahsi masalını böyle kurmuştur, yoksa kişisel masalı böyle olduğu için mi yoksullarla ilgili bu anlatıyı böyle anlatmıştır, bunu tam olarak bilemeyiz. Büyük ihtimalle bunların ikisi de etkili olmuş; bu ikisini, yani kişisel olanla yoksullara dair olanı iç içe tek bir hikaye gibi anlatmıştır Tekin.

Ama söylemek istediğim kendini “üzerine atılmış” bir dilin içinde, üzerine tam uymadığını düşündüğü bir dilin içinde, hem eril hem de yabancı bir dilin içinde bulmuş, bir biçimde yoksullar cemaatine, onun “gayri şahsi” mırıltısına, bir tür dil-öncesi bir mırıldanmaya tutunmak istemiş gibidir Tekin. Ama bence burada ilginç olan, Tekin’in dile tutunamamış olmaktan çok, tutunmuş olmaktan yakınması: tutunma öncesi sadeliği kaybetmekten, varlığındaki “güzel susuş”a sırt çevirmiş olmaktan yakınıyor olması. Sadeliğe, saflığa, sözlü kültürle bütünleştirilmiş annenin sesine, daha dolaysız ve dolayımsız bir insani ilişkiye olan özlem ağır basıyor çünkü Tekin’de. Yoksulların dile tutunamamış olmalarında bir yetersizlikten çok bir sadelik, bir yetmezlikten çok bir masumluk, bir mutluluk buluyor gibidir Tekin. Bu işin “tutunamama”yla ilgili boyutu.

Ama diğer yandan ben Tekin’in anlatılarında dilin, Winnicott’tun kullandığı anlamda bir “geçiş nesnesi” olduğunu, romanlarının kahramanları gibi kendisinin de dile abartılı bir biçimde tutunduğunu, onu bir eşya gibi, gerektiğinde bir kalkan gibi taşıdığını, abartılı bir jeste dönüştürdüğünü de düşünmüştüm. Orhan Koçak bir yerlerde söylemişti, Tekin’in kişilerinin dilsel jestlerden başka bir şeye sahip olmayan, dilsel jestlerin yardımıyla ayakta kalabilen kişiler olduğunu. Hatta Adorno’nun “zalim” olduğunu düşündüğü bir gözlemini de aktarıyordu orada. Yoksulların yeterli yiyecek bulamadıkları için sözcükleri çiğnediklerinden, eğip bükerek onlara plastik bir nitelik kazandırdıklarından söz ediyordu. Tabii buradaki “açlık” bir metafor; yoksunluk duygusuyla başa çıkmak için dili yokluğun üstünü örten abartılı bir jeste dönüştürme. Bence kahramanları gibi Tekin’in kendisinin de dille ilişkisinde böyle bir şey var. Dili bir “geçiş nesnesi” olarak kullanma, bazen aşırı yükleme, bir duvar halısı gibi süsleme, bütün bunlar var.

6- Çocukluğumuzda sıklıkla işittiğimiz ‘su(s) küçüğün, söz büyüğün’ tembihi üzerinden aynı soruya başka şekilde yaklaşmak istiyorum. Latife Tekin’in, yazarlık sürecinin her bir adımında, suyun berraklığında kendi yüzüne bakmasıyla yetindirilerek büyüklerin arasındaki dil alanının dışarısında bırakılmış çocuğun çıplak ve bir anlamda su gibi berrak sesinden, ‘Berci Kristin’in Çöp Masalları ‘ nı okuyoruz. Büyüklerin kendi aralarındaki yadırgayıcı, değerler arasında konumlayıcı ve hep bir edinilmiş yaşam pratiğinin kapsamında kendini tekrar eden, “…üstümüze…” atılmış bir dile doğru evirilişinde nihayet ‘Gece Dersleri’ karşımıza çıkıyor. Sizin yorumunuzla “…kişisel masalın politik tarih içerisinde erimesi…”
Sizce, Latife Tekin’in dönüşümünde bir tür uzlaşım, dilin yaşantısının değil bizatihi yaşantının dilinin birebir dönüşümü söz konusu mudur? Yazarın, dışarıyla tanışarak kendi sınırlarının farkına varmasının, kendisini büyülediği ölçüde dinleyeni de büyülemek adına sözcüklerin benlik kazanmasına, dilin bekası adına hayal kırıklığı ile uzlaşma aranmasının, bilfiil ben’in bekası adına dilin hükmediciliği içerisinde uzlaşma aramak olduğunu düşünebilir miyiz?

Çocuğun dil-öncesi “suskun” dünyasını romantikleştiren bir yaklaşıma pek yakın olmadığımı söylerek başlayayım isterseniz. Ayrıca Lacan ve Foucault’dan sonra yasanın yalnızca susturarak değil, aynı zamanda konuşturarak çalıştığını da iyice öğrendik. Bu yüzden büyümeden söz ederken, dilin alanına geçişten söz ederken, bunu hem olumlu hem olumsuz anlamlarıyla görebilmemiz, orada bastırılan ve açığa çıkan imkanları aynı anda değerlendirebilmemiz gerekir. Büyümek bir biçimde uzlaşmaksa eğer, hem olumlu hem olumsuz özellikleriyle uzlaşmaksa eğer, başkalarıyla aramızdaki sınırları, başkalarının bizden başka olduğunu kabul etmekse, onlarla konuşarak anlaşmayı, onların başkalığına yaklaşmayı, ama aynı zamanda onlarla konuştuğumuz halde anlaşamamayı kabul etmek demekse, yani bütün bu olumlu olumsuz anlamlarıyla uzlaşmak demekse, Latife Tekin’de uzlaşmak yazmaktır. Kendini “gayri şahsi” mırıltının alanında değil, kendi dilini yaratırken ona ne kadar borçlu olursa olsun daha dolaylı, daha müphem bir alanda, yazının alanında kurmaktır.

Sanırım Tekin’in hem kederli hem öfkeli yanı da bununla ilgili. Çünkü yazıyor olsa da, kendini dilin müphem alanında varetmeye çalışıyorsa da, sırf yazdığı için başkalarınca yanlış anlaşılmayı baştan kabul etmesine rağmen, aslında epey net tanımlanmış kutupsallıklara dayalı bir dünya Tekin’in dünyası. En azından Sevgili Arsız Ölüm’ün, Gece Dersleri’nin, hatta Aşk İşaretleri’nin dünyası böyle bir dünya. Dünyanın bir yanında dilbazlar, öbür yanında saf, sade, masum insanlar var. Kutuplar bu kadar net bir biçimde tanımlanınca, kendi uzlaşmasını da çoğu zaman bir saf değiştirme, hatta bir ihanet, içinde büyüdüğü eve, dinlediği ninnilere, hatırladığı masallara yapılmış bir ihanet, yoksullara hem dışarıdan hem yukarıdan bakan dilbazların safına geçme olarak algılamış, öyle yaşamış gibi gelmişti bana. Evet annesinin sesini, mırıldanan insanların, yoksulların sesini taşımıştır bu alana, kadınların “sessiz işaretleri”ni taşımıştır, sözlü kültürün tınısını, ninnilerin, masalların tınısını taşımıştır ama, bir yandan da kendini o mırıltıya ihanet etmiş gibi hissetmeye devam ediyordur sanki. Belki bir tür suçluluk duygusu, diyebilirdim, ama Tekin bazen bu duyguyu yaşamamak, baştaki “ben” ile “öteki” ayrımını fazla gevşetmemek için öfkeye sığınıyor çoğu zaman. Okuruna sataştığı “Siz nereden bileceksiniz bunu?” tarzı cümleleri, kendini okurundan ayrıştırma çabası bana bunu düşündürmüştü.

Üç ayrı duygu aynı anda çalışıyor aslında orada. Uzlaşma öncesi halini, çocuksuluğunu, dilsizliğini kaybettiği için duyulan keder. “Kötü evlat” olduğu için duyulan suçluluk duygusu. Dilbazlara, aynı zamanda dilbazlarla özdeşleştirdiği okuruna duyduğu öfke. Uzlaşma bu üç duyguyu birden uyandırıyor bence Latife Tekin’de.

7-Mırıltıdan dile geçişte Latife Tekin’in tek bir kişiye(Anne), duyguya(Yas) ve zamana (Geçmiş) mıhlanıp kalmaktan vazgeçip, “…ara vermeden birbirini izleyen eğretilemelerine, yokluğun üstünü örten, onu dış dünyaya karşı koruyan bir kalkan…” tipindeki biçemiyle “…yabancı görülen bir bölge de güçlükle kurulmuş bir üslubun olduğu kadar, dilsizliğin üzerini örten bir üslupçuluğun da ifadesi…” olduğuna dikkat çekmektesiniz.

Tekin’in özlemle andığı, kederle yücelttiği; annenin sesinden, sözlü kültürden, doğadan ya da yoksulların ön-tarihinden kopmamış bir dil-öncesi mırıltıya olan bağlılığı sanki dille “doğal” bir ilişki kurmasını engellemiş gibi gelmişti bana. Daha doğrusu dili şahsileştirmeye kalktığında ona hep yabancı bir oyuncak, üzerine bol gelen bir giysi, taşınacak bir dekormuş, ya da eğiip bükeceği plastik bir şeymiş gibi davranıyor. Üslupçuluktan kastettiğim böyle bir şeydi.

“AĞLIYOR MUSUN BÜYÜK ANNE”

8- (Alıntılar Tezer Özlü’nün kendi metinlerinden hareketle yazdığı ‘Zaman Dışı Yaşam’ adlı senaryosundan. )
…
Roma Oteli. Turin.
“Kadın yatakta yatar. Kalkar. Banyoya girer. Soyunur. Giysilerini yere atar. Aynada yüzüne ‘acıyarak’ bakar. Sanki kendisine neden acı verdiğini sorar gibidir. Öte yandan kendi sınırlarının sonuna kadar gitmeye kararlıdır.”
…
“Belbo treninde kadın. Bu trenler 1950’lerin eski vagonları…
Pencereden dışarıya bakar. Defterine notlarda alır.
Görüntüler:
Mezarlık,
Mezarlıktaydı. Kabrini ziyaret etti.
Mezarlığın kilometrelerce uzayan duvarları…
Katolik mezarları, çok renkli, duvarların dibinde…
Kamera mezarlık duvarlarını trenin gidişindeki gibi gösterir.
Dış ses: Kadın: Benim en büyük mutluluğum her şeyden kaçmak. Her şeyden.
Tüm çocuklardan. Tüm acılardan. Tüm sevgilerden. Tüm orgazmlardan. Tüm gecelerden. Tüm günlerden.
Her hilal aydan, her ülkeden, her sınırdan.
Kamera mezarlığın duvarlarını tarar.
Dış ses: Kadın: Her dünyadan, her öteki dünyadan, her yaşamdan.
Ben her gece ölüyorum. Her sabah yeniden canlanıyorum.
Her yirmi dört saatlik zaman dilimi hem ölüm hem yaşam aynı zamanda.
En sonunda benim Ben’im ve benim Ben’im “Ben” olacaklar”

Özlü’yü okuya-düşündüğünüz PAZAR ÖĞLEDEN SONRALARI, MEMUR ÇOCUKLARI, EV ÖDEVLERİ adlı denemenizde, öncelikle bir güven yanılsaması olarak ev’den bahsetmişsiniz. Buradaki ev, henüz parçalanmamış, “… yoksul değil ama yokluğun yabancısı olmayan bir aileden, ani bir tayinle yer değiştirmeye hazır, geçiciliğe alışmış bir ev… ; ve yalnızca aile düzeninin değil, daha yüce bir kamusal düzenin de temsilcisi olmak isteyen, bu yüzden sürekli öğütler yağdıran, programlar yapan, çocuklarının eline sürekli çeteleler tutuşturan bir baba…” ya da sahip bir evdir ve böylesi bir kapalı mekânda, “çocukluğun sınırlarının korkunç” olduğunu dillendirmektedir Tezer Özlü. Özlü için dil; bizatihi zâafiyetin, kırılganlığın ve hükmediciliğin odaların şeklini alarak kocaman bir teşhir ve tecrit mekânı olan evin karşısına çıkarılan bir başka mekân olabilir mi? Hiçbir evde, sadece girip çıkmanın ötesinde mutlu olamayan yazarın, belki de gitmek istediği, çocukluğunun sonsuzluğunu yaşayabileceği mekân orasıydı?

Söyledikleriniz Kafka’yı hatırlattı bana. Babasına göndermek için yazdığı, hiçbir zaman göndermediği “Babama Mektup”u dilinin bütün olgunluğuna rağmen, duygusu bakımından küçük bir çocuk tarafından yazılmış gibidir. Ortaya yayılmış bir dünya haritasının üzerinde boydan boya uzanmış olarak düşünür babasını orada Kafka. “Bana öyle geliyor ki” der, “içinde yaşayacağım bölgeler senin vücudunla kapayamadığın yerlerdir ancak.” Bir diktatör gibi yolunu kapatmış, hayatını istila etmiştir baba. Verdiği gözdağı o kadar büyüktür ki karşısında konuşmayı unuttuğundan söz eder Kafka, o varken ancak kekeleyerek konuşabiliyordur. Rahat nefes alabildiği tek yer vardır; o da edebiyat. “Yuva” adlı öyküsündeki yeraltı sığınağının, oradaki yeraltına inşa edilmiş yuvanın da “yazmak” olduğu söylenmiştir.

Ama Kafka’da büyüme isteğini çok da görmeyiz. Kitabına “Babaların dünyasından kaçış girişimleri” adını vermeyi düşünür, ama Kafka’nın aslında kaçmayı istemediğini, yetişkin olmaktansa o dünyadan dışlanmış biri olarak sonsuza kadar rüyaların çocuksuluğunda yaşamak istediğini söyler Bataille. Tezer Özlü’nün yazdıklarında bu kadar yoğun değilse de benzer bir duygu var bence. “Kaçış girişimi”nde yazıyı bir sığınak ya da bir kalkan olarak kullanma çabası.

Ama bazı yazarlarda bir an gelir, bu sığınağın kendisinin de sıkıntılı bir yere dönüştüğünü hissederiz. Örneğin Vüs’at O. Bener, Oğuz Atay, hatta Yusuf Atılgan’da bu hissedilir. Yazıp yazmamak, anlatıp anlatmamak, yazıya inanmakla inanmak arasında gidip geliyordur anlatıcı. Tezer Özlü’deyse yazının, büyüklerin dünyasına yönelik bir sığınak, evden “kaçıp gitme” girişiminde bir dayanak olacağı inancı daha ağır basıyor sanki.

9- Maurice Blanchot; ‘Sonradan Sonsuz Yineleme’sini özetlerken ; “Bu evde yabancı olmanın zor olduğunu, aynı zamanda yabancı olmaktan kurtulmanın kolay olmadığını öğreneceksiniz” der ve ekler; “Kendi ülkenizi özlerseniz, buralarda her gün onu özlemek için daha çok neden bulacaksınız; ama unutmayı ve yeni yerinizi sevmeyi başarırsanız, sizi kendi ülkenize göndereceğiz ve orada bir kez daha yersiz olacağınızdan yeni bir sürgüne başlayacaksınız.”
Siz, gitmek ya da kalmak yol ayrımını, evin bize dayadığı/bağışladığı bir ikilem olarak değerlendirmişsiniz. Walter Benjamin’den yaptığınız alıntıyla da kilit noktada karar verenin çocuk olduğunun, lakin dış etkenler; özellikle ironik biçimde ‘ev ödevleri’nin göz ardı edilemez etkisinin altını çizmektesiniz. Tıpkı 7O’lere gelindiğinde evden kaçanların solcu olmayı tercih etmeleri gibi, günümüz için evden kaçabilme izleğinin bir tür ‘Beyaz Türk’ olmaya tekabül ettiği tespitinde bulunarak, kamusal alandan evin mahremiyetine doğru müdahalelerinin dönüşümleri açısından ele alabilir miyiz?

Sorunuz bana Martin Jay’in “tekinsizlik” üzerine yazdıklarını hatırlattı. “Tekinsiz 90’lar” adlı yazısında bir açmaza işaret ediyordu. 90’larda Batı Avrupa ve Amerika’da kuramsal düşünce “tekinsiz” kavramını önemsemiş, geçmişte olduğu varsayılan bir ideal evi savunan totaliter düşüncelere karşı çıkmak için bu kavramı, bu kavramla birlikte de yersiz yurtsuzluk ve göçebelik kavramlarını temel bir metafor olarak önemsemişti. Martin Jay’in itirazı, daha doğrusu işaret ettiği açmaz da buradaydı. Evin mitoslaştırılmasına karşı “tekinsiz” olana başvuruyordur kuramsal düşünce; ama bunu tam da evsizliğin dünyada hiç olmadığı kadar arttığı, dünya nüfusunun önemli bir kesiminin göçe zorlandığı, evini kaybettiği bir dönemde yapıyordur.

Eğer yanlış anlamadıysam, evden kaçabilme izleğinin bir tür “Beyaz Türk” olmaya tekabül ettiği tespitini yaparken siz de benzer bir açmaza işaret ediyorsunuz. Bugün için evden kaçma izleğinin evden kaçabilme olanağını, yani bir evi olma ayrıcalığını varsaydığını; birçok insanın kaçacakları bir evi ya da bir ulusu ya da bir kimliği olmadığını ima ediyorsunuz. Bunda doğru bir yan var. Eleştirel düşüncenin bütün bunları hesap etmesi gerektiğine katılırım; ama bu konuda kademeli olarak ilerleyeceği fikrine ya da bazıları için doğru olanın başkaları için yanlış olacağı gibi tümüyle göreceli bir düşünce tarzına çok da katılmam. Evden kaçmaktan söz eden Benjamin’in bir Yahudi olduğunu, hayatı boyunca Avrupa’da kalmak, Moskova’ya gitmek, Kudüs’e gitmek, Amerika’ya göçmek seçenekleri arasında bocaladığını, hiçbir evde tam rahat edemediğini hatırlamanın belki bir yararı olur. Gitmeyi de kalmayı da hep o endişeli konumdan ele almıştı bence. “Kalma zorunluluğunu” savunananlara karşı terketme özgürlüğünü savunurken de “Ya sev ya terket” diyenlere karşı “sevmeden kalma” hakkını savunurken de bunu unutmasak iyi olur bence.

“ALTINI MI ISLATTIN GENE, PAÇANDAN FİLDİŞİ RENGİNDE BİR SIVI AKIYOR”

10- Biraz da ‘ZEBERCETİZM’in sınırlarından içeriye bakabilmek isterim. TAŞRA SIKINTISI adlı enfes denemenizde, “…tıpkı taşra gibi,uzakta yanıp sönen,parlayıp yiten bir ışığın vaadiyle…” yaşa(yan)bir çocuktan, “…her gün onu bekleyen,her sabah onu yanına çağıran…” bir dünya(dan), “…orada , dışarıda bir anlam vaadi…” olduğunu fark edişinden söz ediyorsunuz.
“…Yeni bir oyuncağın uyandırdığı umudun yerini birden nasıl koyu bir can sıkıntısına bıraktığını hatırlayanlar bilir: Çocuğu umutlandıran da, bir şeylerin kendisinden esirgendiğini hissettiren de dışarının vaat ettiği bu anlamdır. Çünkü çocuk, anlamını kendi içinde, kendi bedeninde, kendi dilinde üretemez henüz…”
Sorum bugünkü taşranın dönüşümünde hemen hemen üç darbeyi de ömrüne sığdırabilmiş orta yaşlı çocuk-adamların da dönüşümü üzerine. Atılgan’ın Zebercetinin başkalaşımı olarak, sizce post zebercetizm diye bir tanımlamaya gidilebilir mi, ya da Anayurt Oteli'nin kahramanı üzerinden dekupajlarla nasıl bir portre çizilebilir günümüz için?

Taşrayla çocukluğu birlikte düşünmenin, taşrayı bir çocukluk, çocukluğu bir taşra olarak düşünmenin her ikisi açısından da aydınlatıcı olduğunu düşünmüştüm o yazıyı yazarken. “Taşra” derken bir dışlanmadan, merkeze göre tanımlanmış bir dışarıda kalmışlıktan, yani merkezin taşralaştırdığı bir şeydan söz ediyoruz. O halde sabit, değişmez bir taşradan değil, merkezle ilişkisi sürekli değişen, başkalaşan bir taşradan söz ediyoruz. Atılgan’ın taşrasını anlatırken, taşranın da çocukluk yıllarıydı, diye anlatmıştım. Özellikle de Bodur Minareden Öte’deki hikayeleri, ama aynı zamanda kendi taşrada geçen çocukluğumu düşünüyordum.
Çocukken vaat ön plandadır; henüz olanaksızlık taştan bir duvara dönüşmemiştir. Henüz tıkanma duygusu için vakit erkendir. Henüz insan saf, biraz da safdil olduğundan, ya da henüz burnu sürtülmemiş olduğundan belki, dünya ona sonsuz bir imkanlar dünyası gibi görünür. Yine de çıkmaz duygusu, taşranın çıkışsızlığı hem o hikayelerde, ama özellikle romanlarda kendini hissetirir. Aylak Adam umutla başlar (“Kalabalığın içinde onun da olabileceğini” düşünür aylak adam), ama tıkanmayla biter. Gerçek sevgiyi aramaya devam edecek, ama bunu kimseye anlatmayacaktır aylak adam. Romanın son cümlesi şu: “Sustu... Bundan sonra kimseye ondan söz etmeyecekti. Biliyordu: anlamazlardı.”

Yine de esas tıkanmayı Anayurt Oteli’nde anlatır bize Atılgan. Bu bakımdan Zebercet bence Türk edebiyatının ilk, hatta belki de tek yeraltı adamıdır. Bunu Atılgan’ın Dostoyevski etkisinde olduğunu düşündüğüm için söylemiyorum, daha doğrusu yalnızca bu yüzden söylemiyorum, Zebercet’in aynı anda birkaç özelliğe birden sahip olması bana bunu düşündürüyor. Herşeyden önce aşağılanmış, horlanmış, kendini aşağılayanlara karşı çıkamamış, bu gücü kendinde bulamamış biridir Zebercet. Horoz döğüşünü andıran bir savaşa elverişsiz koşullarda girmiş, güçlü Keçecizade erkeklerinin sığıntısı olmaktan kurtulamamış, düşman bakışlarla karşılaştığında hep boyun eğmiş, ailede okulda askerde alaya maruz kalmıştır. Ama horlanmışlığıyla olduğu kadar konaktan bozma otelde kendine yeterli bir hayat kurma çabası açısından da bir yeraltı adamıdır Zebercet. Ayrıca başkalarından kurtulma isteğiyle (“İlla gerekli miydi başkaları?”) başkalarının tanıklığına ihtiyaç duyması arasında, uysallıkla canilik arasında gidip gelişleriyle de bir yeraltı adamı. Dışlanmanın, yani merkezin dışına itilmenin, hem Keçecizadelerin şanlı tarihinin hem de Ankara’nın resmi tarihinin, hem geçmişin hem da geleceğin dışına itilmişliğin, her iki bakımdan da taşranın ürettiği bir uysal-cani. Yetmezlik, olanaksızlık, takıntılı içe kapanma, şanlı bir tarihin parçası olma, bütün horlanmışlığı, bütün dışlanmışlığı içinde saklı kalmış güçlü beklentiler, bir “seçilmiş kişi” (“Keçecilerin sonuncusu”) olduğu duygusu... bunların hepsi aynı anda yaratmış gibidir Zebercet’i.

Bence taşranın çocukluk yıllarının değil, iyice serpilip büyüdüğü, çocukluk umutlarını geride bıraktığı, olanaksızlık denen duvara çarpıp tıkandığı anın kahramanıdır Zebercet. “Post-zebercetizm” derken neyi kastediyorsunuz, tam bilemiyorum, ama bence taşranın bugünkü tıkanmışlığının bütün değilse de bütün temel izleri vardır Zebercet’te. Bir bakıma, çağımızın kahramanı.

“SES ETMEYİN, BABANIZ UYUYAKALDI”

11- Söyleşinin de sonuna geldiğimize göre, birazda çekinerek, Pazar öğleden sonrası sıkıntısında bir kavga ya da kriz anını tasarlamanızı rica edeceğim sizden. Büyük ağabey; Ahmet Hamdi Tanpınar, ikinci ağabey; Yusuf Atılgan, ortanca abla Latife Tekin, küçük erkek kardeş Oğuz Atay ve en küçük kız Tezer Özlü’yü dünyaya getirmiş bir anne baba düşünelim. Henüz parçalanmamış, hatta altmışlardan günümüze bir hediye, bir tür ‘kalıt’ değerinde, ‘balmumundan bir ev’ olsun bu. Öğle yemeği yenmiş, ahşap sandalyelerinde oturuyorlar. Sandalyeler, evdeki herkesin boyundan yüksek, arkasında parmak kalınlığında toz biriken, buzlu camlı vitrinlerinin içerisinde evladiyelik gümüş takımlarını saklayan heybetli bir dolabın önüne kondurulmuş geniş masanın içine sığdırılmış, bacakları sıkışıyor çocukların. Anne, içi çekirdek dolu mandalinler ya da iri taneli ama soluk derili narlarla dolu meyve kâsesini ortalarına koyup koridordan mutfağa yollanmış. Baba ise salonun öbür ucundaki köşesine kurulmuş ve Cumhuriyet gazetesini okurken, uyumakla, ‘Şu Çılgın Türkler’ üzerine bir köşe yazısının satırları arasında gidip geliyor. Çocuklar meyvelerin ardından sırayla banyoya girecekler. Kar değilse de kuru bir soğuk var dışarıda. Çocukların, banyo öncesinde, meyveler üzerinden bir biçimde birbirilerini üzeceklerini biliyoruz. Elbette ki ortadaki kâse bir yanılsama, ardında belirecek güçlü uyuşmazlık, anneyi, içeriden seslenmekle yetinemeyecek, bulaşık suyundan ellerini çıkarıp koridorun karanlığını arkasına almış, yarı siluet bir halde görünse de kaygı içerisindeki gözleriyle onlara babalarının şekerlemesini işaret ettirecek kadar endişelere sürükleyen gerilim, sizce ne şekilde türeyebilir ve sürebilir?

Tanpınar’ın kavgaya bulaşacağını sanmam: kulaklarını tıkamış, dedesinin günlüğünü Fransızcaya çeviriyor. Baba uyukladığı için, kardeşlerin kendini hırpalamasından çekinmiyor değil. Atılgan dünden kararlı: Bütün aile sırları bir bir konuşulsun, evin sıkıntısı o zaman dağılır belki, öyle geçiyor aklından. Aileden de sırlarından da bunların konuşulmasından da çoktan bezmiş Tezer: gözü kapıda, vurup çıkacağı anı kolluyor. Latife’ye gelince: mutfakta bulaşık yıkayan anne gibi sessiz işaretlerle konuşmaktan yana; öyle söylüyor ama en çok gürültüyü çıkaran da o: bu ailenin onun ailesi olmadığında, kardeşlerinin kendisine üvey muamelesi yaptığında ısrarlı.

Masanın kenarına ilişmiş “Son Yemek”i yazan, Atay. Kardeşlerini anlamıyor değil: anlamadığı, sonunda babaya üzülenin neden yine kendisi olduğu. Sahi neden: doğuştan bünyesi zayıf, aile fotoğrafında bir sığıntı gibi duruyor; babadan çok, baba taklidi. Tuhaf, diyor, onun için üzülmek neden bana düştü ki şimdi?

asosyoloji

@

gmail.com