|
AVANT –GARDE;İLK BAKIŞTA BİR SAVAŞ KAVRAMIYDI SEZGİN BOYNİK 1.FAŞİZM Geliyorum Der ve Gelir ‘’böylesine barıştan yana bir insanı tüm bedeniyle ve tüm ruhuyla savaştan yana bir yazara dönüştüren bu isimsiz ve güçlü kuvvet ne olabilir.’’ Walter Benjamin , Ernst Jünger ‘in derlediği ‘’Savaş ve Savaşçı ‘’ kitabı üzerine yazdığı ‘’Alman Faşizm Kuramları ‘’ isimli makalesinde kendi politik tavrını en açık dille ortaya koyar.Jünger’in bu kitabı 1. Dünya Savaşı’na katılmış Alman askerlerin (ki kendisi de onlardan biridir) anılarından ve deneyimlerinden oluşur.Kitaptaki yazarlar savaşın irrasyonelliğini kabul eder ve burada bir güzellik bulup , savaşın yeniden kült duruma gelmesini isterler . Konu , sürekli savaştaki ve dolayısıyla ölümdeki belirsiz bir çelişki etrafında döner.Poetize edilmiş savaşın artık ekonomiyle ve de devletle ilişkisi görülmeyip tam bir duygusal dışavurum olarak algılanır. Benjamin , Jünger ‘in bu kitabında Alman faşizminin temel görünümlerini bulup , onların analizine girişir. Bu idealistçe yaklaşımda Benjamin temel bir çelişki üzerine gider ; savaş yine cemaatçi ( volkisch) bir ruh ile kült duruma yükseltmek isteyen nasyonal –sosyalistler teknoloji konusunda kararsızdırlar.Savaşın iyi bir teknolojiyle yapılabileceğinin farkında olsalarda , teknolojinin romantik –volkisch ruhun doğallığını kirlettiğini de bilirler. ‘’Başka bir deyişle , ınsanın , insanı değerlere göre biçimlendirilebilme olanağı bulduğu bir dünyada teknoloji dolayımı ile doğanın sınırlarına ışık tutmak ve onlardan insanın yararına değerler elde etmek yerine , bu yeni milliyetçilerin metafizik savaş soyutlamaları , idealistçe bir tarzda algılanan doğanın gizlerini insana malum kılmak için , mistik ve dolayımsız bir teknoloji kullanımına yönelmiştir.’’( Benjamin , 1995:121 ) Benjamin ‘in analizindeki derinlik bu çelişkiyi sanatsal akımlarla ilişki içinde değerlendirirken ortaya çıkar .Savaşın estetize edilmesinin köklerini Benjamin ‘’I’art pour I’art ( sanat sanat içindir ) inancında bulur: ‘’Günümüzde karşı karşıya bulunduğumuz bu yeni dekadan savaş kuramı ‘’I’art pour I’art ‘’ ilkesinin , sınır tanımaz bir biçimde , savaş deneyimine aktarılmasından başka bir şey değildir.’’ (Benjamin , 1995:107) Sanatı sanay için gören iki ( avant – garde ) sanat akımını Benjamin faşizmin estetik olarak öncesi kabul eder . Birincisi , yüzyılın başında gelişen ‘’art nouveau’’ dur ki bunlar , teknolojik- modern objeleri süslemekle ilgili zanaatsal bir sanattır. Metro girişleri , kapılar , evler , merdivenler , lambalar çeşitli arabeskimsi( genel anlamda ) veya barokumsu kıvrımlarla süslenerek ‘’ teknoloji tutuklanmak ‘’ istenir. Zanaatçılık gibi kült bir şeyi yeniden uyandırmak , teknolojinin yeni açılımlarına kapanmak anlamına gelir. Böylece ‘’regressive ‘’(gerileyen ) , nostaljik ve doğal olarak muhafazakar bir naif teknoloji ( modernlik ) algısını rasyonalize eder.( Hillach i 1995:83) En kaba anlamıyla bu , ülkücülerin , sürdükleri mercedeslerin aynalarını tesbihle süslemeleri gibi bir şeydir. ‘’Batının çöküşünden söz eden bir yığın yargıya temel olarak işlevini yükleyen bu tutum ; yani , isterik yüceltimler aracılığı ile yenilginin batıni ( içsel ) bir yenilgiye dönüştürülmesi tutumu , büyük bir sadakatle , ifadeci ( Expressionist ) avant –garde sanat akımlarının gerçekleştirdiği Alman ‘’devrimini ‘’ yansıtmaktaydı.’’( Benjamin , 1995:110) Evet ikinci proto – faşist sanat akımı Benjamin’e göre dışavurumculuktu.( Ünsal Oskay ‘ ın bunu niye ‘’ifadeci ‘’ olarak çevirdiğini anlamak zor ) Dışavurumculuk ‘un Nazi döneminde yasaklanmış ve lanetlenmiş bir sanat akımı olduğunu düşünürsek Benjamin ‘in bu yorumu abartılmış gibi gelebilir. Dışavurumcularda , analitik olmadan ortaya çıkarılan sanat eseri estetik olduğu için her an muhafazakar bir hal alması da mümkündür.( bunun en iyi örneği Otto Dix ‘ tir.İlk başta savaş konulu ekspresyonist eserler yapan Dix , daha sonra nasyonal – sosyalist Almanya ‘ da sanat profesörü olabilmiştir. ) Ayrıca konu olan Ernst Jünger de dışavurumcu yazarlardan sayılmaktaydı. Dört yıl önce 1998 ‘ de 103 yaşında ölen Jünger ‘in bütün hayatı bir dışavurumdu.Ulus Baker ‘in dediği gibi ‘’çelişkili ‘’ ve ‘’ belirsiz’’ yaşantıların büyük deneycisi Ernst Jünger ( Baker , 1993:50) gençliğinde Fransız Lejyonu askeri , I . Dünya Savaşçısı , nasyonel – sosyalist hayranı , II. Dünya Savaşçısı , moralist , apokaliptik , hipplerin gurusu Abbie Hoffmann ile LSD gibi halusinojenleri denemiş ve üzerine kitap yazmış biri . Modernliğini tamamlayamamış bir başka Alman Carl Gustav Jung gibi biri: serüvenci , sanatçı , biraz( dan fazla ) uluşçu , heyecanlı , nasihat verici , estetik kabiliyetli ve kafası karışık bilge . ( bir anda Türkiye ‘ de bunlardan ne kadar fazla olduğunu düşündüm) Dışavurumcular politik tavırların eleştirel olduğunu düşünmekteydiler. 1920’ li yıllarda United Artist Film Şirketinin çektiği ve bugünde klasik olan bir sürü filmde – Robert Wiene ‘’Das Kabinett des Dr . Caligari ‘nin Muayenehanesi ‘’ni ele alırsak bunu görebiliriz. Film , sosyalist Rosa Luxemburg ve Kral Liebnecht ‘in öldürülmesinden bir yıl sonra çekilmiş ve gizlice cinayet işleyen bir deli-doktorun öyküsünü işlemektedir ki bu onun politikliğini gösterir . Fakat filme dikkatle baktığımızda abartılı , dramatik , estetik ve performativ oyunculuk sergileyen ve normal insanlar gibi “ortalama” oynayan iki grup oyuncu olduğunu görürüz. Birinci gruptakiler (damatikler/estetikler) doktor, katil, sevgili, somnanbulist, yazardır; oysa normal/estetiksizler memurlar; polis, halk, doktor asistanlarıdır. Wiene bu filimde birşeyi çözümlemeye çalışırken, başka bir şeyi aşırı estetik kültleştirmeyle gizler. Benjamin “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” (1936) makalesinde dediği gibi aura’nın yok olmasıyla birlikte kült olan her şey ölmüştür. 1936’da, Leni Riefenstahl’ın Hitler için sanatsal “Olimpiad” belgesini çektiği yıl yazılan bu makalenin son lafları hala bir uyarı gibi durmaktadır: “Faşizmin politikayı estetikleştirmesine karşın, devrimci tavır sanatın politikleştirmesidir.” (Benjamin, 1993:79)
2. SAVAŞIN ÖNCÜ BİRLİKLERİ “Savaş güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çayırı mitralyözlerin ateşten orkideleriyle zenginleştirir.” Fütürizm XX.y.y.’ın ilk tarihsel-avant-garde hareketi olarak yorumlanabilir. 1909 yılında Paris ‘Le Figaro’ gazetesinde manifestoları yayınlanınca fütürizm doğuş oldu. Sadece yazın, resim ve heykelde yeniliklerle kalmayıp, mobilya giyim-kuşam, yiyecek, fotoğraf ve daha bir sürü alanda manifesto yayımlamışlardır. Fütüristler gündelik hayatı total olarak değiştirmek isteyen ilk avant-garde’lardı; hayatın hiçbir alanı görmezden gelinmeyecekti. “İlk başta müzeleri yakmakla” işe başlanmalıydı ve bütün burjuvanın “kokuşmuş geçmişinden” kurtulmak, gelenekten tamamen kopmak ve hayatı yeniden kodlamaktı amaçları. Marinetti’nin 1913’te yazdığı “Kuraldan Sıyrılmış İmgelem ve Özgürlüğe Kavuşmuş Sözcükler” manifestosu şiirde tümden değişimi amaçlıyordu: Tipografikdevrim, Onomatope olarak adlandırılan şiirde matemetik göstergelerin kullanımı, özgürlüğe kavuşmuş sözcüklerin telegrafik kullanımı v.s (Marinetti, 1997:75-81) Müzikteki bütün armoni ve tonaliteyi yıkmayı amaçlayan fütüristler, Luigi Russolo’nun 1913’te yazdığı “Gürültüler Sanatı” manifestosuyla “gürültü-ses” kavramını ortaya attılar. Intonarumori denen gürültü çıkaran aletlerle (gürlemeler, hırlamalar, homurtular, gıcırdamalar, metal, taş gibi vurmalı çalgıların çıkardığı gürültüler, hayvan sesleri, çığlıklar, gülüşler gibi sesler çıkaran fosil-sampler aleti) verdikleri konseerlerle skandal yaratmışlardır. (Russolo, 1997:89-94) Fütüristler İtalya’nın arkeolojik ve romantik egzotikliğinden bıkmış ve onun için yeni-modern bir hayat kurmaya çalışıyorlardı. Teknolojiye ve hııza dayanan bir hayat. Bütün devrimler bu hayatın gelişini kolaylaştırmak için yapılmalı; müzik, teknolojinin müziği (gürültü: bugün Napalm Death’ten Merzbow’a kadar bir sürü grubu etkileyen tarz), şiir telegrafik, matemetiksel veya trafik lambası (semaforsal) gibi olmalı; resim dinamik, parçalı ve iç içe geçmiş, giyim kuşam da bu hayata uygun olarak dizayn edilmeli; basit, tek renk ve gösterişten uzak. Gerçekten fütüristler ilk avant-garde’lardır ve Dadaizm ve Geröeküstücülük , Rus Konstrüktivizm , Fluxus gibi diğer akımları etkilemişlerdir. Gündelik hayatı iyice hızlandırmak isteyen fütüristler , nihai emellerinin savaşta gerçekleşeceğine inanıyorlardı.Bir taraftan yeni İtalya kurma planları , diğer taraftan teknoloji ve hız estetiği hayranlığı onları ‘’ en fütürist şiir’’ olan I. Dünya Savaşına gönüllü katılmalarına neden olmuştur.Savaştan sonra politik bilinci artan fütüristler , 1918 ‘in şubatında ‘’ Fütürist Politik Parti ‘’ yi kurdu.Programlarında sosyalizmi çağrıştıran kolektif üretim isteği ve faşizme benzeyen aşırı ulusal ve hijyenik çözümler bir arada bulunmaktaydı.Anarko – sendikalizm ‘den sosyalizme ve oradan da faşizme kayan Mussolini , 1919 ‘ da Fasci di Combattimento ‘yu kurunca Marinetti dahil diğer fütüristlerde üyeler arasında idi.İlk başta Mussolini’nin partisi , fütüristlerin politik programından etkilenmekteydi. 1920’de İkinci Faşist Kongresi nde , fütüristler ve faşistler anlaşamayıp ayrılınca Marinetti yavaş yavaş politikadan ayrılıp , daha bireysel , yorumlara açık eserler üretmiştir. 1924 ‘teki ‘’Faşizm ve Fütürizm ‘’ isimli eserinde bunu daha net açıklamıştır.’’Faşizm politika ile ilgilenirken ........ Fütürizm hayal dünyasının sonsuz imkanları ile ilgilenir.’’ ‘’ İnanılmaz sezgiye sahip , çocuk ruhlu ...... gerçek fütürist mizaç ‘’ olarak tanıttığı Mussolini ‘yi , Marinetti daha 1915 ‘ten beri tanıyordu ve I. Dünya Savaşı onları iyice yakınlaştırdı.( Falasca – Zamponi , 1996:39-58 ; Tisdall-Bozolla , 1977:200-209) Walter Benjamin ‘in politikanın estetikleştirilmesi hakkında söylediği sözler aslında fütüristlere karşı bir uyarıdır.Sanatta yaptıkları teknik devrimlerin yanı sıra fütüristlerin hız, teknoloji ve geçmişi ezen ilerlemey tapınmaları ; onları sonuçta savaşı yüceltmeye ve faşizme yaklaştırmıştır. Politikanın estetikleştirilmesinin varabileceği son durak olarak düşünebileceğimiz fütürizm ‘’ tüfek ateşini , top atışlarını , ateşin kesildiği anları , parfüm ve çürüme kokularını tek bir senfoni halinde birleştirir.’’
3. KIYAMETİN MİMARI: PAUL VIRILIO ‘’ Ben İsa‘nın huzuruna inanıyorum.’’ Paul Virilio 60’lardan beri mimari , teknoloji savaş , hız , sinema i siber – dünya üzerine yazmış Fransız post modern düşünürdür. Türkçe ‘de sadece ‘’ Hız ve Politika ‘’ kitabı bulunan Virilio , kuramını Dromoloji olarak adlandırıyor. Hız bilim anlamına gelen dromoliji öğretisine göre ; şehirleşme , toplumsallaşma , enformasyon , politik akımlar v.s. , hız seviyeleriyle açıklanabilir.Modernleşen – endüstrileşen dünyada , doğru orantılı olarak hız da artmaktadır.İlerlemeyi , gelişmeyi Virilio savaş teknolojisiyle açıklıyor.Ona göre savaş ve onunla birlikte hızlanan teknoloji ‘’ görme biçimimizi endüstrileştirmiş ‘’, sinemayı silahlandırmış , ‘’dünyayı Brown Hareketi misali homojenleştirmiştir’’ , bedenleri proleterleştirmiştir. Foucault, Deleuze, Baudrillard’ı hatırlatsa da Virilio onlardan temel bir farkla ayrıldığını söyler. Gönüllü işçi-rahipler hareketine mensup bir eski katolik olarak insancıldır ve teknolojinin bizden götürdüğünü geri ister. Douglas Kellner’in dediği gibi Virillio’nun teknoloji eleştirisi hayatı ve insanı olduğu gibi amaçlayan bir çeşit muhafazakarlıktır ve teknolojiyi şeytanlaştırıp karşı gelir. (Kellner, 1999:114) Virillio’nun teknolojisinde gerçekten apokaliptik bir durum var ki hem Hristiyanlığı çağrıştırır hem de estetik bir olgu olarak algılanır. Virillio entellektüğel kariyerine 1985’de Fransa’nın batı sahilinde, II. Dünya Savaşı sonrasında yapılan binlerce sığınağı inceleryerek başlamıştır. Fotoğrafını çektiği, belgelediği 15000 tane sığınak Virillio için çok etkileyici olmuştur. 1963-68’e kadar Virillio, Claude Parent ile kurduğu “Architecture Principe” mimari akımdayken bu fikirleri uygulamıştır. Sığınaklardaki eğiklik (obligue), Virillio için çok etkileyici ve düz açılı olmayan mimarinin kurulmasında yardımcı olabilirdi. Parent ile birlikte Varillio Nevers’te yapılan sığınak tarzı kilise Saint-Bernadette’nin dizaynınıı çizip, sığınaklar hakkında sanatsal bir sergi hazırlayıp ve en sonunda “Sığınak Mimarisi” (Bunker Archeology) adlı resmini bir kitap yazdığında olayın estetik boyutuna verdiği önemi göstermektedir. Virillio aslında Le Courbiser’in modernist beton brut yapıtlarından etkileniyordu ve sığınakların bu modernist yapılara kazandıracağı eğik açılım alternetiflerini düşünmekteydi. Militarist yapılarda bulduğu estetik, daha sonra Virillio’yu hayatın tüm alanını militarize etmesine neden olacaktı. 1996’ Virillio, Parent ile birlikte Folkstone’daki mimari konferansında “Sığınak Mimarisi” konusunu sunduktan sonra dinleyici Hitlerci selamla selamlaşırdı. (Leach, 1999:71-84; Gane, 1999:85-102) Virillio kesinlikle savaşı yüceltmiyordu, fakat ondan büyüleniyordu; onun pan-teknolojik militarizmi soyut olarak algılanır vew hiçbir diyalektik-gelişme göstermeyen kuramı içinde kült bir duruma getirilir. Fütüristler savaşa ve hıza tapıyorlardı ve onun açıklanamayan çekiciliğne kapılıyorlardı; Virillio da çekiciliğine kapılmış gibi gözüksede savaştan nefret ediyordu. Savaş sığınaklarından büyülenmek, Sarajevo haberlerini görüp estetik haz almaya benzer. (Lebbeus Woods, Sarajevo’yu örüp coşku içinde “Savaş mimaridir, mimari savaştır” diyenler arasındadır.) Birçok yerde Benjamin’den alıntı yapsada ve açık açık onun fragman tarzı “ alıntı ormanı” yazım şeklinden etkilense de ondan temelde ayrılır. Benjamin, teknolojinin kurtarıcı ve diyalektik işlevinden behsederken, Virillio teknolojiden korkar ve aynı zamanda onu ikonlaştırıp, akıl hocasının “Tüm politikayı estetikleştirme çabaları tek bir yere varır: Savaşa” uyarısını unutur.
4. STALİN, STALİN’İN OĞLU, BOKTAN NEDENLER, KITSCH VE POLİTİZE EDİLEN KOMÜNİST İKONOGRFYA “Nereye dönersen dön kıçın her zaman arkada kalır.” Politikanın estetikleştirilmesi her zaman faşizmle veya sağ düşünce ile berber olmamıştır; Rusya’da sanat politikası diğer sosyalist ülkelerde olduğu gibi çok önemliydi. Ekim Devrimi’ne katılanlar ve devrimden sonra yeni kurulan devletle bayağı iç içe olan önemli bir akımın temsilcileri konstrüktivislerdir. Fütürizmden etkilenen ve yeniden kültürü (bu sefer Rusya) inşa etmek isteyen konstrüktivistler, Marinetti’den çok etkilenmişlerdir ve fütürizmin lideri Moskova’yı ziyaret edince onu coşkuyla karşılayanlardan ve çevirmenlik yapanlardan biri Mayakovski’dir. (Unutmayalım ki Nazım Hikmet’in fütürist etkili şiirleri vardır.) Tiyatro, bale, resim, şiir dizayn gibi alanlerde bir sürü eser veren Rus avant-garde’ları, yaşadıklar modernizasyon sürecinden olsa gerek, niai eserlerini Malevich’in “siyah üzerine siyah” ın nihilizmi ile sonuçlandırmışlardır. Devrimden sonra agait-prop haereketi ile, konstrüktivistler kolektif biçimli inşaya yönelik bir sürü fütürist etkili kamusal eser üretmişlerdir. Tatlin’in konstrüksiyonları, Lisiztsky’nin fotoğrafları, Dziga Vertov’un filmleri, Meyerhold’un tiyatroları bunlara örnektir. Sanatın politiklerştirilmesi gibi gözüken bu eserler devrimden brkaç yıl sonra 1992’de kurulan AkhRR (Devrimci Rusya Sanatçılar Birliği) ile eleştirilmeye başlamıştır. Sosyalist realist olduklarını söyleyen AkhRR üyeleri artık “Kızıl Ordu’nun, işçilerin, köylülerin, devrimcilerin ve işçi kahramanların resimlerini” çizmek istiyorlardı. (AkhRR, 1992:384) İki yıl sonra yaptıkları bir sergide (Devrim, Hayat ve Emek), bu sefer bütün avant-garde ressamlarını anlaşılmaz, küçük burjuva, dejenere ve devrim öncesi diye eleştirip, artık kendilerinin koyduğu estetik kriterlere göre resimler seçilecekti. (AkhRR, 1992:385) Bu estetiğin de tek bir kriteri vardı; politik olması... 1925’te Komunist Partinin merkez komitesinin aldığı resmi kararlarla artık sanat sitili “milyonlara uygun” olacak şekilde yaratılmalıydı. 1920’lerin sonlarında ve 30’ların başlarında Rusya’da ve Almanya’da senkronize bir şekilde avant-garde sanatın lanetlenmesi başlamıştır. Ruslar, sosyal-realist tarzı seçerken Hitler’in Almanya’sı resmi sanat olarak neo-klasik ve romantik sanatı seçmiştir. Avant-garde lanetlenmesi doruk noktasında temmuz 1937’de Münich’te açılan “Enstartet Kunst” (Dejenere Sanat)sergisiyle ulaşmıştır. (Barron, 1991:25-33) Sergide; Klee, Kokoscka, Max Beckmann, Chagall, George Grosz, Roul Hausmann, Kandinsky, gibi avant-garde sanatçıların eserleri Alman ırkına bulaşan dejenarasyon olarak, aleme ibret olacak pislik şeyler olarak sergilenmişlerdir. Aynı yıl Moskva’da Treitakov Galerisinde avan-garde sanatını lanetleyen bir sergi açılması çok ilginçtir. Artık resmi bir söylem olan sosyal-realist sanat, Stalin’in ikonografyasını yapan kitsch bir estetik olmaktan ileri gidememiştir. Sosyal-realist sanat, kitsch ve ikonografyayı, en iyi, Milan Kundera meşur kitabı olan “Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği”nde ironik bir dille anlatır.. ‘’Stalin ‘in oğlu Yakov ‘un nasıl öldüğünü abcak 1980 yılında Sunday Times gazetesinde okuyabildik. II. Dünya Savaşı sırasında Almanlara tutsak düşen Yakov , bir grup İngiliz subayı ile birlikte bir kampa konulmuştu. Aynı kenefi paylaşıyorlardı.Stalin ‘ in oğlu kenefi leş gibi bırakıp gidiyordu.İngiliz subaylar dünyanın en güçlü adamının boku da olsa keneflerin boka bulanmasına içerliyorlardı.Yakov ‘un dikkatine sındular olayı . Yakov alındı.Tekrar tekrar dikkatını çekip kenefi temizlemesini sağlamaya çalıştılar.Öfkelendi , tartışma çıkardı , kavga etti. Sonunda kamp komutanı ile görüşme istedi. Ama kibirli Alman , bok konusunu konuşmayı reddetti. Stalin ‘in oğlu içine düştüğü yüz kızartıcı duruma dayanamadı.En korkunç rusça küfürler haykırarak kampı çevreleyen dikenli tellere attı kendini . Hedefi vurmultu. İngilizlerin kenefini artık bir daha hiç boka bulamayacak olan bedeni tele çakılıp kalmıştı.’’( Kundera, 1982: **) Milam Kundera kitsch’i böyle açıklıyor. Çünkü kitsch ‘’ bokun reddedildiği ve herkesin bok yokmuş gibi davrandığı bir estetik ülkü dünyasıdır.’’( Kundera , 1983: ** ) Komünist kitsch ‘in en iyi örneği bir mayıs denen törenlerdir.Her yer temizlenmiş , çiçeklerle süslenmiş , posterler ve sıra halinde giden tankların oluşturdukları estetik armoni o kadar güçlü olur ki , onunla politika bile yapabilir hale gelirsiniz.
5.KİM DAHA ZENCİ ‘’Çok iyi hatırlıyorum ilk kez okuduğumda Jazz sözcüğünü , dehşet içinde kalmıştım. Tuhaftır , sözcüğün bendeki olmsuz çağrışımı Almancadaki Hatz ( köpek sürüsü) sözcüğünden ileri geliyordu; kovaladığı hayvandan daha hızlı koşabilen ve avının kokusundan iz sürebilen parçalayıcı bir köpek gelmişti gözlerimin önüne’’ ( Theodor Adorno ) 1960’larda Martin Luther King , Siyah Panterler , Muhammed Ali , funk ve Jazz müziği çok popüler olmuşlardı ve zencilerin politik ve tarihsel bilincini arttırmışlardı. Politika , spor ve müzik sonuçta beyazların elinde olduğu için bütün bu zenci ikonografyanın estetikten başka bir şey olmadığını en baştan söylemek istiyorum . Karşı kültür hareketi içinde , 1960 ‘larda , zenciler , kızılderililer ve hindistanlılar gibi ötekiliğin simgeleriydi. Hintliler mistik boyutun , kızılderililer otantik Amerikanın ve vahşiliğin , zenciler de özgürliğin , tensel hazzın ve erkeksiliğin simgeleri olmuştur.Paradoksal bir şekilde bu estetik simgeler , emperyalizmin fiziksel olarak uzun süre sömürdüğü halkları ruhsal açıdan sömürmekti. Zenciler ahlaksız , tembel , IQ ları düşük ( hatta 90’larda yapılan bazı sosyolojik araştırmalar bile hala bunu ispatlama çabasındadırlar ) fakat aynı zamanda eğlenceli , bugünü bugün için yaşayan , sex , drugs and rock’n roll’un ataları . Boris Vian ‘ın ‘’ Beyaz Zenci ‘’ si , Detroit’teki ‘’Kara Panterler’’ , Jack Kerouac ‘ın ‘’Yolda ‘’sı ve daha bir sürü zenci yanlısı esere göre zenciler doğallığın , bedenselliğin tarafındadırlar. İngiliz sinema ve sanat eleştirmeni Kobena Mercer bunu en iyi şekilde göstermiştir. Mercer , zenci saç modelleri ile ifade edilen politik tutumu incelerken alışılmışın aksine bir yorum yapıyor. 70’lerde ve 60’larda ‘’siyah güzeldir’’ sloganı ortaya atılan kültürel hareketi yaratan radikal siyahların yaygın saç modeli olan ‘’afro’’ ile 30’lu ve 40’lı yıllarda şehirli zencilerin yarattığı saç modeli ‘’conk ‘’u karşilaştırır. Afro , yukarı doğru kabaran saç modelidir ve doğallığı ve Afrika’ yı simgelediği için otantik ( gerçek ) zenci saç modeli gibi algılanmıştır.Oysa Mercer , Afrika yerlilerinin saç modelinin hiç böyle olmadığını ve ayrıca afro modelinin düzgün olabilmesi için özel bir çember yardımı ile kesilip taranması gerektiğini tespit ettikten sonra hiç de doğal bir model olmadığını fark etmiştir. Bu şekilde , egemen beyaz kültür, afro ‘yu kendi anlamlarına – ve kandi karşı – kültürel anlamlarına katmıştır. Afro model her zaman ‘’conk ‘’un tersi gibi algılanmıştır. Conk model , Mercer ‘in ‘’vahşi teknoloji’’ dediği bir yöntemle , saçlar düzleştirilip kırmızı – turuncu bir parıltı verecek işlemden geçirildikten sonra olabilir.Malcolm X ‘in saçları tipik conk modeldir.Conk , zencilerin beyaz gibi olmasını simgeler; şehirli , züppe ve doğallığın tam zıddı , bu abartılı ve yapay ifade ile mümkündür. Mercer ‘e göre bu , sonuna kadar zenci bir ifade olduğu için , en azından , afro kadar aldatıcı değildir.( Willis , 1993:135-137) Zenci olmakla gurur duyan James Brown bu geçişin en temiz örneğidir.40’ların sonu ve 50’lerin başında org ve piyano çalan Brown ‘un saç modeli conk’tu ve şehirli bir beyaz züppe gibi giyiniyordu.60’larda sahnenin önüne showman ve solist olarak çıkınca seksileşmiş , vahşileşmiş ve saçları da afro olmuştu. Bu gözle bakıldığında Adorno ‘nun jazz hakkında yazdıkları abartılı gelmez . Adorno’ya göre jazzdaki başkaldırıcı ögeler, zencileri özgürleştirmek yerine onları daha fazla etki altına almaktadır. Jazzdaki bu özgürleştirici söylem ona göre, sözde demokratiktir ve zencileri kurtarmaz( psikolojik bir kavram kullanır burada ) ; onların , sadomazoşist bir şekilde , köleleşmelerini hüzünlendirir.Doğaya dönülüyormuş hissi veren jazzın toplumsal , ideolojik işlevi vardır:Yabancılaşmayı güölendiren tam anlamı ile bir metadır.( Jay , 1989:269-270) Adorno , kötü jazz dinleyip bu görüşlere kapıldığı için eleştirilmiştir.Bu doğrudur; Adorno ‘nun free jazz gibi atonal ve deneysel jazzdan haberi yoktu , dinlediği jazz sulandırılmış Tin Pan Alley tarzı şeylerdi. Ne de olsa , sanırım , avant – garde jazz için de Adorno ‘nun yaptığı yorum geçerlidir, Çünkü her çeşit meta müzikte (jazzdan punka kadar bu böyledir ) bir şey var; jazzda bu saksofonun gümüş parlaklığı ve zencilerin deri rengidir. 1968’de Meksiko City olimpiyatlarında siyah panterler grubuna mensup iki zenci , Tommy Smith ve John Carlos koşuda ilk iki yeri kazandıklarında , ödül verilirken ve Amerika milli marşı okunurken siyah panterlerin simgesi olan siyah eldivenlerle , milyonların onları izlediği bir zamanda , Amerikanın zencilere yaptığı baskıyı sessizce protesto etmişlerdir. Bu bilinen bir olaydır ve fotoğrafı o kadar estetize edilmiştir ki artık plak kapaklarını , posterleri , dergileri süsleyen bir meta olmuştur.
6. STRAVİNSKY’DEN HİTLER ‘E ‘’Ulusal , ince duyguları , düşünceleri anlatan yüksek deyişleri , söyleşileri toplamak , onları bir an önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde ulusal Türk musikisi yükselebilir , evrensel musikide yerini alabilir.’’ Atonal müziğin iki bestecisi Arnold Schröenberg ve İgor Sravinsky i Adorno ‘yu düşünsel olarak en fazla etkileyen sanatçılardır.Felsefedeki özdeşsizlik ilkesini Adorno atonal müziğin açılımlarından etkilenerek temellendirmiştir. 1938’de Nazi Almanya sında açılan Enstartete Musik ( Dejenere Müzik ) sergisinde atonal müzisyenler , jazz ve Weill propaganda müziği lanetlemesine rağmen , Adorno yukarıda değindiğimiz gibi jazzda ve Weill ‘in müziğinde fetiş karakter bularak eleştirmiştir. Asıl ilginç olan Adorno’nun avant – garde besteci Stravinsky hakkında yaptığı yorumla onu proto- faşist olarak eleştirmesidir. Stravinsky’nin eski ilkel ritimleri müzikte müzikte kullanması müziği , Adorno ‘ya göre , tarih öncesine , müziğin ritüel ve büyü olduğu fizyolojik boyuta götürür.Müziğin ifade yönü kalmamıştır artık . Arkaik –ilkel tınıları kullanarak müziğe verilmek istenen doğallık ile burjuva öncesine dönülmek istenir. Bu geriye dönüşte Adorno , Nazilerin volksch romantizmine benzeyen , dehuman ve yabancılaşmayı arttıran bir muhafazakarlık bulur. Stravinsky ‘den etkilenen Paul Hindemith , daha naif vir şekilde ve yabancılaşmayı daha fazla örtbas eden bir ılımlılıkla , Alman halk müziklerini inceleyerek ve müziğinde kullanarak volkisch tutumu daha ileri götürmektedir. Bu durum doruk noktasında , Hindemith ‘şn öğrencisi Carl Orff’un Hitler için Carmina Burana ‘yı bestelemesiyle ulaşmıştır. Böylece Stravinsky’den Hitler’e , fashion dünyanın meşhur parçası , Carmina Burana ‘nın fetiş-faşist yoluyla ulaşılmış olur.
KAYNAKÇA: AkhRR ; Declaration ( 1922) from ART in Teory 1900-1990. Edited by Charles Harrison and Paul Wodd. Blackwell , 1992
|
